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第九章 法国的印象派B动漫 av
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B“印象派”一词系指20年代德吕克及其友东谈主所创立的一个电影派别而言。这又名词是亨利·朗格卢瓦源泉倡议的，用来示意这一片别和德国走漏目的派的异同。咱们发现德吕克在他初期所写的电影文章中仍是几次用过这又名词，因此赐与接收。咱们认为这又名词不管如何要比“先锋派”一词稳当些，后又名词咱们将用来称号1925年以后的法国电影派别。
占的上风曾使咱们在1906年到1914年这段期间，不错分到40％、65％、70％、以致90％的红利。这种上风（在1918年）已不再存在了……咱们国内焦灼失措的商场被好意思国电影所吞没，摄制的影片已不成收回所投的全部老本……我之是以要放弃影片坐褥和刊行，只不外遵从经验的涵养。……然而东谈主们却攻讦我，说我废弃了法国电影。……”
1914年以前，法国电影在工业上所处的上风并未为多数金融老本族所了解，而它在艺术上的上风也莫得被一般艺术家们所阻挠。当欧战得手获胜的行列（莱翁·高蒙曾把它拍成一部自然彩色片）在巴黎爱丽舍郊野大街上行进之时，法国电影在工业上的上风仍是让位给好意思国了。那时法国电影虽在放映办事上仍是战败，但在艺术上仍能保持上风。不外法国的大影片公司，由于十年的全国操纵，已变得麻痹不仁，它们应许阵一火电影，也不肯阵一火它们的逾额利润。
查尔·百代也曾很率直地这么写谈①：“大战以前咱们所
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①见《从百代昆玉到百代电影》一书（1940年）。
百代公司在干戈时期曾发生过困难。摄制责任因总动员而中断，到了1915年才冉冉地收复起来，然而这一年公司的假贷对照表上却初度夸耀出亏欠的数字。查尔·百代在干戈爆发后的头一个冬天就到纽约，他召集了他的公司的债权东谈主开会，以公司倒闭相胁迫，迫使他们收受只偿还投资50％的条目。伊斯特曼·柯达公司健忘了以往的竞争，搭理供给百代胶片。赫斯特关于百代公司的系列影片和每周新闻片的摄制，也给予救助。这位体魄瘦长、情态红润、留着棕色浓胡子的法国东谈主很快地赢得突发轫。由于他的努力，1916年，公司的假贷对照表上启动出现了盈余。
百代公司把好意思国的“百代走动公司”及“三角影片公司”的影片多量输入法国。法国不雅众启动对好意思国影片发生了深嗜，而那时法国的影片则由于资金贫穷，质地很平凡。大战赶走以后，百代绝不保养公司的往时和改日，将所属的制片机构，包括“作者及文体家电影协会”、“意大利艺术电影公司”、柏林的“文体社”、伦敦的“百代有限公司”以及纽约的“百代走动公司”，宣告全部清算。以后他又把掌执法国主要影院网的“百代联营公司”卖掉，而且还把在好意思国的胶片工场让给杜邦·德·奈莫尔。临了，伊斯特曼用两亿法郎的代价收买了和他竞争的设在樊尚的大菲林工场，把它改为一个制造柯达菲林的工场。感到软弱日益迫近的查尔·百代，采选了蒙特卡洛赌徒们的那种“决不贪多，赢了就走”的宗旨，来赶走我方的办事。他闭幕了使法国电影取得全国上风的繁多工商机构，而从中获取利益。他暂时还保留“百代农村影片公司”和“百代袖珍影片公司”两个摄制袖珍影片的机构，由老大的都卡策划。1929年，这位企业家将他我方的权益全部卖给鲍埃尔和马歇尔财团所因循的实业家纳当。从此以后，他就从电影界引退。百代的清算战术被法国其他大制片公司所仿效。影片的坐褥十足靠一些很小的公司来策划，这些公司事实上仅仅“百代”及“高蒙”两大刊行网的附庸机构。1921年的影片产量也曾达到150部，而到1929年却减到只好52部，这即是清算战术的结果。以前在国际影片贸易上曾占80％比重的法国，在几年之中影片输出简直降到了零。
“如果咱们之中莫得一个东谈主具有勇气，来收复法国电影往时历史的话，它的读者必将引为笑谈。”1917年写这句话的路易·德吕克，如故一个年青的演义家兼剧作者，也曾当过新闻记者，其后转到电影界责任。他对电影这一新艺术的企业内幕情况知谈得很澄澈。那时呈咫尺他眼前的法国电影的气运，促使他写了底下这段辛酸的话：“往时也曾发明、创造并股东电影的法兰西，咫尺仍是成了最过期于期间的国度了！……我虽战胜咱们仍将有好的影片出现，但是这一但愿恐将成为泡影，因为电影咫尺在咱们这个民族里仍是不存在了。……我要告诉读者——改日的事实也会解释这点——法国对电影仍是失去嗅觉，正象它对音乐失去嗅觉一样。”
东谈主们通常援用这些文句，而健忘了那时法国电影企业所经历的谈路，何况以文害辞，忘了这篇文章是在“法国电影仍将恢复”这么一个信念下写出来的。德吕克在他办的《电影》杂志封面，曾以口号的格局一再示意这一但愿：“愿法国电影成为委果的电影，成为真处死国的电影。”他一生即是为了完了这一但愿而努力。
“番邦得手的影片带来的巨大胁迫，也曾刺激咱们的艺术家去创作，然而结果却莫得多大设立。”当德吕克写这句话的时期，费雅德和彼雷正在重叠拍摄仍是拍过的作品，都纳尔和卡普拉尼仍是移居好意思国，米歇尔·卡雷和普克塔尔还远未越过好艺匠的水平。但阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克或莱皮埃的智力，这时却已启动走漏馅来。德吕克仍是知谈他们，也曾把他们列在可能恢复法国电影六七个导演之中。同期，他还把两位经历较老的导演——雅克·德·巴隆塞利及莱昂·波瓦里埃和他们比肩在一谈。
波瓦里埃是倍特·莫利索①的外甥，曾作念过香榭丽舍剧院的秘书长。他带给电影一种在现时锋未流行的风俗和艺术。他把柄《法兰西新议论》杂志的一位作者——埃德蒙·弗莱格所写的脚本摄制的《念念想家》，是用含蓄而感东谈主的画面来走漏一个在今天看来与其说象幻想倒毋宁说象笑剧的故事。这部影片因为是法国先锋派文体的第一部创作，是以被视为一件“大事”。波瓦利埃不久又制作了几部讲究的东方彩墨画式的影片（如《翡翠匣》、《东方魂》、《纳拉亚娜》、《三个土耳其王妃》），以后就专门摄制一些把柄演义改编的影片（如《乔斯兰》、《珍尼维耶弗》）。他最出色的一部影片《布利耶尔盆地》，玄机地吸取了瑞典影片的经验，将湖沼地带的忻悦变成一个剧中的扮装。他从《横越黑非洲》这部影片起，启动转向记载电影，何况把摄制这部影片所得的经验和他的夸张的手法羼杂在一谈，产生了他那部最得手的作品《凡尔登——历史的幻影》。有声电影出现抢夺了他的声望，但直到1950年，他们链接拍摄了许多影片。
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①19世纪法国印象派画家（1841—1895）。——译者。
和波瓦里埃同期的雅克·德·巴隆塞利凸起地导演了一些把柄名著改编的影片，如《冰岛渔人》、《内娜》、《拉孟乔》，以及由西涅莱主演的《高老翁》。1924年掌握，当他的声誉正在旷古绝伦之时，穆西纳克曾称誉他具有“一种气魄，一种形象感，和一些东谈主们只但愿他愈加对持下去的智力”。他对生意性的影片虽很少隔断拍摄，但在他的扫数这个词生存中（他于1950年故世），却永久是一个忠实的艺术家，何况培养了曾担任他两年助手的雷内·克莱尔。
雷蒙·贝尔纳是从导演他父亲特里斯当·贝尔纳写的戏剧和电影脚本启动电影责任的。他摄制过一些供东谈主快活的或垂危动东谈主的浅显笑剧，以后转向大型历史故事片方面，导演了《狼的遗迹》一片。这部影片赢得巨大的设立，使他以前所拍的《棋战的东谈主》一片格不相入。
德吕克曾托付异常但愿的亨利·罗塞尔，只在《皇家紫罗兰》一片上，赢得了生意上的得手；而时常和赫维尔合营的梅尔康东却链接理解艺术影片公司的传统，在《熊密斯米奥卡》一片中，请雷雅娜担任她临了的一次扮装。
这个以德吕克为表面家和中心东谈主物的派别，除了上述这些不大显耀的东谈主物除外，还包括阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、马赛尔·莱皮埃，以及较晚进入的让·爱浦斯坦等东谈主。
阿贝尔·冈斯自称他的知识是从阅读斯宾诺莎、赫拉克利特、毕达哥拉斯、叔本华、孔子、培根、柏拉图和尼采等东谈主的文章中得来的。1911年掌握，他遴荐了电影作为营生之谈，成为电影编剧和演员。大战时期他成为电影导演。他的初期作品之一《杜普博士的浪漫》，诚然使用了形象变形的要领，但这部特技影片与其说是近似其后的先锋派电影，倒不如说更近似战前的电影。这部影片由于莫得公通达映，是以并莫得产生什么影响。冈斯的委果导演责任是从拍摄宣传片启动，这些宣传片那时是在J．L．克劳兹所创办的陆军电影局的饱读舞下摄制的。德吕克谈到这些影片曾称之为一种“滥用的愚蠢”。他对这种电影，原则上并不示意反对，但关于按照旧的闹剧公式来走漏的干戈影片，却致力于加以攻讦。在二十年以后，只须一提到这些不雅众不肯不雅看的影片的片名，就会被东谈主们引为笑柄。
冈斯是从《帕迪的勇士气概》一片启动试拍这种具有危境性的影片的。他在《司特拉斯公司》、《毒瓦斯》两片以后摄制的《死字地带》曾引起德吕克对他的阻挠，因此促使他链接摄制了《第十交响乐》、近似闹剧的《悲伤的母亲》等影片，止境是临了摄制的《我控诉》一片。在这部使他成名的影片中，他将格里菲斯和巴比塞、雨果和圣经的描写手法结合在一谈。他走漏战死的士兵从茔苑里站起来，同期还用迭印的手法，走漏穿条纹裤的维尔桑谢多里①在战壕里出现，带领士兵走向得手。“但是这种纯简直描写在这部影片里是有它的价值的。……咱们对冈斯的手法必须全部赐与收受或者全部赐与隔断。”（莱昂·穆西纳克语）
事实上这种稍嫌蠢笨的夸张手法，这些为记念殉难士兵所塑造的形象，恰是使这部影片具有魔力和真诚感的保证。这种魔力和真诚感，是其他任何一个法国电影导演所可望不可即的。焦躁的特性和对金融情况的明锐结合在一谈，使《我控诉》的作者轻视找到300万法郎的资金，用两年时候，以铁路为背景，摄制了另外一部影片《铁路的玫瑰》。他的摄制组曾有几个月的时候生活在山上和尼斯车站铁路旁临时搭成的影相棚里。冈斯在遴荐和编著几万米的底片上头也费去了好几个月的时候。
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①维尔桑谢多里为公元前一生纪高卢名将，曾结合高卢东谈主民抵抗凯撒，战败被俘，绞死于罗马。——译者。
《铁路的玫瑰》一片在上映前夜更名为《车轮》。起这么节略的片名是想师法雨果，而片中的主东谈主公被称为西西夫，也具有一样轻易明了的谈理谈理。萨维兰·马尔斯所饰演的那位眸子转来转去的火车司机，不仅重现了希腊神话中推岩石的西西式斯，而且还重现了特性极其复杂的俄狄浦斯①；他为了爱他的男儿，以致双目失明，失去千里着从容。他的男儿是一个象玛丽·璧克馥那样机诈而焦虑的仙女，爱上了我方的哥哥——一个寻求斯特拉迪瓦里②的诀要和冒充诗东谈主的后生。影片中出现许多诗意的画面，如用绽放的牵牛花湮灭的秋千架，扳谈工东谈主的住屋变成了一座玻璃的宫殿，在那边，一个提琴家衣着中叶游记吟诗东谈主的服装，向头戴圆锥形高帽的仙女求爱。
但东谈主们如果把这部作品单纯看作是这些蠢笨情节的走漏，那就错了，因为“这部影片的杰出特征就在于它的丰富性，既含有许多新的荒芜的东西，又含有许多平凡的贫穷和初级深嗜。……这种特征只好在它使剧情慷慨、创造心情、而不将精华从糟粕平分开时，才充分走漏出它的吸引力。冈斯是那时法国唯独的一个具有热烈走漏力、并能将鲜花和泥沙一谈带到一种富于抒怀性的气忿中去的电影家”（莱昂·穆西纳克语）。秋千架上的牵牛花朵虽使1923年有才智的东谈主看了合计好笑，但这一镜头在今天看来，却具有陈腐明信片或农家居品的那种朴素气息。泥沙已被期间的波澜冲走，热烈的走漏力和真实感却依然存在，而成为这部影片中的主要特色。
影片《车轮》中最有名的片段，乃是一些格局上很得手的、系统地应用格里菲斯的加快蒙太奇手法所组成的片段。在这些片段里，忻悦和东谈主物的样貌、机车制动杆和水蒸气，轮流出现，节律愈来愈快，跟着火车向着绝壁的疾驶，不雅众的神经也愈来愈感垂危，临了则发生了覆车的惨事。这种别开生面的走漏要领并不是捏造创造出来的。冈斯耐久在车站和铁路职工当中的生活使他找到了走漏铁路诗意的诀要，而法国东谈主关于这种诗谈理谈理是最明锐的。在不大需要效果深嗜和新奇技艺的片段中，举例在描写铁路职工的酒吧间时，冈斯就轻易而有劲地采选了从影片《火车到站》和《酗酒的阵一火者》起、一直到《天色破晓》和《铁路的战斗》为止的法国当然目的的走漏要领。
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①俄狄浦斯是希腊底比斯王之子，幼被放弃，长大后误杀其父，并娶其母为妻，发觉后受良心禁止挖去眸子。事见希腊神话。——译者。
②18世纪意大利有名的提琴制造者。——译者。
对东谈主物的环境采选了一种直观多于假想的描写要领，使《车轮》一片具有一切伟大作品所不可衰退的背景。咱们还应止境指出：在冈斯的作品中，这种背景都是有社会性的，而在此时期英斯或者斯约史特洛姆的作法却使电影倾向于描写当然而不重视描写社会。
马赛尔·莱皮埃的特性在许多方面和冈斯的特性恰好相背。干戈的爆发使这位王尔德的中意门生、心爱厚爱词采的秀气派诗东谈主进入了陆军电影局的编剧责任。这位后生剧作者写了《大水》和《布克莱特》两部脚本，由梅尔康东和埃维尔分手拍成电影。以后他导演了《法兰西的玫瑰》、《真谛的狂欢节》和《气运山庄》。这些影片是在很年青的克劳德·奥当—拉哈把柄俄国色蕾舞场面假想出来的极当代化的配景中摄制的。
《气运山庄》是一部用些许插曲组成的讥讽片。然而讥嘲和幽默却不是这位摄制了《普罗米修斯当了银群众》（这部影片被东谈主们称作是一部“电影上的快照”）和《法兰西的玫瑰》（它被称为一首“搬上银幕的莱皮埃创作的情歌”）的导演的主要立场。
《海上的东谈主》这部被东谈主称为“海洋电影”的影片，是把柄巴尔扎克的演义改编的。莱皮埃在这部影片中，一方面想按照斯约史特洛姆的经验，水中色影院使海洋的气忿在整部影片中占主导的地位；另一方面，还企图使影片产生象奏鸣曲那样具有轻快、辉煌、慈悲、松驰与行缓的各式变化。这种细密的描写和描写却被罗吉·卡尔和约克·卡特莱恩饰演得很不真实的布列塔尼东谈主所谋害。《海上的东谈主》这部影片的优好意思立场，比阿贝尔·冈斯用牵牛花湮灭秋千架的镜头更难被东谈主收受。但这部作品如故有许多精彩的片段，止境是在走漏一个穷人窟的场面里，唯好意思目的的莱皮埃却不测地用了《车轮》一片里的“难民目的”的立场。
莱皮埃的凸起作品是《黄金国》。这部影片在字幕上止境注明是“闹剧”。这一具故谈理谈理的声明乃是示意他对托马斯·英斯那种平凡的轶事式的题材的小瞧。影片描写一个为孩子而阵一火我方的西班牙舞女西比拉（艾芙·弗朗西饰），背地爱上了一个漂亮的北欧画家（约克·卡特莱恩饰），而这个画家却已和一个有钱的西班牙密斯（玛赛尔·普拉陀饰）订了婚。西比拉被一个头脑节略的男人（菲利浦·埃利阿饰）强奸后，把我方的孩子交付给一双年青的配偶，然后自裁而死。这个象“室内剧”的故事，并莫得使不雅众看了感到厌倦，但源泉被德吕克组织的“电影协会”和李西奥托·卡努陀组织的“第七艺术之友协会”的一些艺术爱好者所赏玩的，却是它的立场。
主不雅目的在《黄金国》的走漏形势上占据着主要的地位，其根源不是来自德国的走漏目的（那时法国还不知谈这一片别），而是来自法国的印象派画家和格里菲斯及斯约史特洛姆的探讨后果。特技在这部影片里被用来作为一种达到走漏标的的技巧。举例：当画家看到片中格拉那达城的阿尔汉勃拉宫①时，就宛如看到一幅暧昧不清的、稍许变样的莫奈②的油画；再如在走漏舞女们献技的场面里，那位“一脸渺茫“想着我方孩子的女主东谈主公的面容是用暧昧的镜头在她的伙伴中间走漏出来的；在走漏喝醉酒的阿谁场面里，喝醉的东谈主的样貌是在一面哈哈镜里反应出来的。这些手法，在那时来说，如故一种很引东谈主深嗜的发明。这部影片重新到尾都用了好意思满而简直过于精炼的影相技巧。这种影相技巧使片中西班牙的忻悦对剧情发生遑急的作用。这些户外忻悦和当代的华好意思的酒馆配景并不显得不长入。从整部影片来说，《黄金国》主如果一部贫穷热心的影片。但是走漏西比拉靠在那幅映出舞女们巨大暗影的幕景上故去的镜头中，慷慨的心扉和凸起的艺术技巧结合在一谈。这种新发明的手法，在时候上要早于德国东谈主近似的走漏要领，后者很可能是从这一镜头得到启示的。
对莱皮埃来说，走漏目的的手法所起的作用不是得手而是失败。在他的《唐璜与浮士德》这部影片中，由于奥当—拉哈假想的服装过于夸张，和影相师的故弄技巧，使演员在拍戏时，比在《卡里加里博士》一片中更需要采选不动的姿势。正因为他过分但愿达到走漏的标的，其结果反而使这部影片失去谐调。莱皮埃就如他的老演员约克·卡特莱恩在饰演唐璜一样，在走漏抒怀的史诗方面，一样贫穷天才。
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①中古摩尔东谈主建于西班牙格拉那达的闻名王宫。——译者。
②法国印象派画家（1840—1927）。——译者。
影片《冷凌弃的女东谈主》的摄制曾动员了扫数先锋派的文体家和艺术家，包括：约克·卡特莱恩、乔治特·勒勃朗（她是梅特林克①所看重的文艺女神）、当代建筑家马莱·斯蒂文斯、立体派画家费尔南·莱谢尔、年青的好意思工师阿尔倍托·卡瓦尔康蒂。影片脚本是由皮埃尔·麦克奥伦编写，作曲是由达刘斯·米约担任的。这部摄于1923年的艺术影片，遭到比1910年摄制的艺术影片更大的失败，倾心于影片《黄金国》的不雅众，在看了这部影片以后感到极大的失望。
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①比利时秀气派作者（1862—1949）。——译者。 成人电影网
这一失败使莱皮埃又回到摄制生意性作品的路上去。他摄制了夏尔·梅莱的演义《蒙头转向》，德拉鲁—马尔德鲁的演义《妖魔附体》，盖赛尔的演义《王子之夜》。但《回生节之火》这部影片将罗马和圣基米格那诺的忻悦和卡瓦尔康蒂在梅尔孙协助下制作的清秀配景结合起来。这部由那时申明郁勃的莫兹尤辛和新进电影界的米歇尔·西蒙献技的影片，是一部得手的作品，片中精炼的技巧与皮兰德娄的演义提供的描写意大利习惯的动东谈主画面有机地结合在一谈。这些优点在《财富》一片中就不再看到，这部把柄左拉的演义改编的影片，咱们将在以后再予分析。
当大战还在进行之际，谢尔曼·杜拉克收受了导演《西班牙的节日》一片的责任，这是一部把柄路易·德吕克的脚本摄制的影片。杜拉克原是一位女记者，1916年进电影界责任，也曾拍过许多影片（如《气忿的姊妹》、《机密的杰奥》、《维克特利克斯女神》、《疯东谈主魂》等）。她那时已把电影看成一种走漏的技巧，而不是作为营生的器具，这在那时如故很稀有的。
《西班牙的节日》一片的剧情很平淡，主要描写两个男人（加斯东·莫笃和让·都鲁分饰）为了一个薄幸的女子（艾芙·弗朗西饰）而相互敌视和讲和的故事。这种题材以西班牙为背景，被德吕克和杜拉克用来走漏和他们往时醉心的好意思国西部片相似的那种别国情调。在影片《黑烟》（这是德吕克我方导演的一部裕如戏剧性事件的影片）失败以后，《千里默》一片关于德吕克乃是一种新的立场的尝试，片中对内心独白的描写为二十五年后好莱坞某些作者所止境嗜好。德吕克在摄制《雷声》这部笑片以后，简直在消亡时候内导演了《流浪女》和《狂热》这两部最凸起的影片。
《流浪女》一片，亦然一种创立立场的尝试。影片文告一个女子历程耐久流浪生活以后，又回到了她因追求一个男人而毅然离开的家庭；她但愿破镜重圆，结果发现破镜难以重圆，因此又离家出走。片中对追思往时的描写是一个很优好意思的场面，它在银幕上第一次收复了那些已过时的手法；一个到处是石头的荒野，象瑞典影片那样成了剧情的一个主上路分。此外，影片启动时还有一个原脚本所莫得的、临时加进去的细节，走漏一个儿童玩的皮球在石子路上滚转，用以秀气女主东谈主公的流浪生活。
在《狂热》这部影片里，难民社会的描写代替了对心理和酬酢生活的描写。影片文告马赛一家小货仓的女主东谈主，在上陆投寄的水手们中间发现了我方从前的情东谈主；一场争吵由此爆发，结果形成凶杀。这部影片在展示东谈主物及剧情上可说是一种新的立场的标准，这种立场并不是一种专门重视华好意思格局的毫无谈理谈理的立场，而是一种既具体而又胜利、真实、顺应于内容、并由内容来决定的立场。德吕克是以属于法国电影的伟大当然目的传统，即是因为他具有这种立场，而不是由于他所遴荐的剧情环境。他的这种倾向，从他永久想在画面里把东谈主物同背景和剧情结合起来少许上，也不错看出。在《狂热》这部影片里，德吕克诚然莫得接收卢米埃尔的影相要领，但却发明了一种使前景与近景一样澄澈的要领，这种要领有东谈主常认为是奥逊·威尔斯、格里格·托朗或威廉·惠勒所发明，实质却应该归功于德吕克。
影片《狂热》赋予各式东谈主物以哀感顽艳的特性，使海港风景具有丰富的诗意，何况还应用了追叙的笔法。德吕克的这种走漏要领有一部分是从英斯学来的，但他把英斯的经验知道改良，使其达到更好意思满的地步。另一方面，格里菲斯的影片《被虐待的花朵》给予德吕克的影响却莫得产生风雅的效果，那些泥塑的佛像、银白色的玫瑰花，以及阿谁化妆得很坏的东方妇女，使这部影片第二部分的优好意思感大为减色。
《狂热》一片摄制用度诚然很少，却是一部得手的作品。然而它的作者以后却未能践诺他的诺言。他和穆西纳克曾创办了一个孤立而富于讲和性的影评期刊，名叫《电影杂志》，后因资金困难不得不住手出书。他在拍摄了临了一部作品《大水》以后，就撒手尘寰，享年才32岁。他留给后世许多斟酌影评方面的文章，但在电影作品方面，不错说他还莫得完成绪论，就告故去，这对电影界来说，实是一莫大的损失。
德吕克往时的合营者谢尔曼·杜拉克，是在发展“电影俱乐部”的通顺中启动她的责任的，她很久莫得产生东谈主们生机于她的遑急作用。她对一切新的倾向都相等明锐，往往将一些刚赢得的东西又坐窝放弃掉，这种动摇不定的个性，通常和她导演的一些影片不相适合。《纸烟》、《冷凌弃的好意思东谈主》和《太阳的死字》这几部影片含有一些很优好意思的片段，这在她为生活而不得不摄制的一些影片中是很稀有的。她最凸起的作品是《浅笑的伯戴夫东谈主》。这部影片系杜拉克把柄安德烈·奥佩的戏剧改编，文告一个女东谈主不被她那位腻烦的丈夫所了解，因此想谋杀他的故事。在舞台上，这出戏并不是在用来作为一种对位法的对话中张开的，而是在无声中张开的。谢尔曼·杜拉克在这出戏中找到了一个和她的特性与嗅觉相适合的主题。这部作品和影片《圣苏尔维斯特之夜》虽莫得相互的影响，但两者的主题确有疏导之处。谢尔曼·杜拉克在这部影片里用了不同于“室内剧”的一些手法。她不心爱用秀气的东西，而心爱用比方的手法。举例当她走漏阿谁太太弹奏德彪西的曲子时，影片就出现了水面波动的镜头。这部作品更遑急的是它走漏了作者那种独到的朴素和与众不同的立场。谢尔曼·杜拉克在开辟了电影方濒临心理的和内心的描写的谈路以后，就不再使用这种手法，不久便转到先锋派的新方朝上去了。
让·爱浦斯坦原是一位散文作者和玄学家，他曾在德吕克主理的《电影杂志》上发表他最早的电影论文，在这些论文中，他用一种抒怀的笔调对“第七艺术”大事赞誉。他第一次导演的影片是与让·伯诺瓦·勒维①合制的记载片《巴斯德传》。这部由官方出资摄制的影片虽使这两位作者受到许多结果，但仍具有不少的优点，某些片段并具有概述电影的那种造型精准性。
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①让·伯诺瓦·勒维是咱们以前谈到的讼师伯诺瓦·勒维的侄子，他以后主要从事摄制涵养片的责任。
爱浦斯坦在摄制了在蒙太奇方面很凸起的《红色的货仓》以后，又导演了《赤忱的心》。在这部影片里，唯好意思目的的手法和当然目的的古典主题紧密地结合在一谈。影片的主题走漏一个流氓少年（范·达埃尔饰）和一个老诚的工东谈主（马笃饰）争夺一个女子（琪娜·马纳斯饰）。描写节日商场的镜头是这部影片最精彩的段落，也不错说是象一首诗篇。爱浦斯坦把冈斯的快速蒙太奇应用于其他造型元素上，他在走漏旋转木马、铜管乐器的协奏和教堂大风琴朴素动东谈主的音乐上，使不雅众为之钦慕。
这一初度的得手使东谈主们对爱浦斯坦托付很大的但愿，然而这一但愿以后却并未完了。《清秀的尼维尔内斯河》诚然被称为一部当然目的的影片，然而这种当然目的却是属于阿尔封斯·都德的当然目的。但爱浦斯坦至少在这部影片里找到了一个清秀的主题，即师法瑞典电影走漏运河和驳船的主题。《招贴告白》这部具有文体气息的闹剧片，却遭到了失败；但它的失败比他以后的影片《双重恋爱》、把柄报章演义摄制的《罗培·马盖尔》，以及由于莫兹龙辛的献技而使集市自在目的色调过浓的《莫哥尔的狮子》要轻些。
有东谈主认为爱浦斯坦已放弃他的探索，落入生意经的俗套。但在他以后为某些特殊影院的不雅众所摄制的一些影片里，又回到了某种先锋派的作风。《六与十一之半》、《三面镜》、止境是《厄舍古厦的倒坍》，即是这种性质的影片。但他的好意思学，到了1925年仍是过期于期间。那时主不雅目的与走漏目的已被撇弃，代之而起的是概述目的、达达目的或超实践目的。爱浦斯坦在感到这种过期以后就转向记载片一途，在布列塔尼省摄制了《莫尔旺山脉》和《临了的地皮》两部记载片。
在德吕克身后几年，莱皮埃在《财富》这部影片上所犯的谬误，也即是1920年许多很有但愿的导演所犯的谬误和失败的场所。在这部影片里，由于他小瞧主题，结果形成了对左拉和法国电影中时常存在的当然目的传统的小瞧。他把原本用那时服装来走漏的故事情节弄成当代的情节，把原本演义中最精彩的部分，即对金融商场的描写，十足蜕变了面容。在他这部影片里，证券走动所不是各式有价证券（包括影片公司的股票在内）进行走动的场地，而成为一种单纯供造型文娱的器具。《最卑贱的东谈主》曾用移动影相机的要领来代替快速蒙太奇、卡里加里目的①和形象变形等要领。莱皮埃则应用法国技艺上的一个新发明，即以一种无需影相师手摇就能自动影相的“轻便式”影相机来代替茂瑙装在轨谈上的影相车。这种影相机能仰拍证券走动所的台阶，也不错在圆周形的大厅内旋转影相，还不错吊挂在一根缆索上，俯拍聚会在标价台周围的证券投契商东谈主。不雅众虽能从这种影相要领赢得科学影片中那种细胞的造型好意思或是概述影片中各式举止体的造型好意思，但是这么的镜头却丧失了它们社会的或东谈主的谈理谈理。被小瞧的主题被简化到象一部浮华剧②，它的平凡平凡终于使这部莫得中心念念想的作品归于失败。
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①指《卡里加里博士》一片的走漏形势。——译者。
②一种描写表层社会酬酢生活的戏剧。——译者。
在莱皮埃之前，阿贝尔·冈斯在他导演的影片《拿破仑传》中，也受到“轻便式”影相机技艺的迷惑。正象莱皮埃往时在影片《黄金国》里所走漏的从“画家的视点”看一幅暧昧的画那样，冈斯为了要赢得“正在疾驰中的马的视点”，把影相机放在一匹莫得东谈主骑的马背上来拍摄；他还把影相机绑在一个高音歌手的胸前，以便把歌手所看到的国民会议议员们倾听马赛曲的景况记载下来。此外，在走漏13岁的拿破仑在打雪仗的游戏中的军事天才时，冈斯为了要赢得“雪球的视点”，外传也曾敕令将“轻便式”影相机抛过影相场上空来拍摄。公司雇主们关于这种拍摄宗旨颇为记念，曾在空中挂起一面网，以免影相机掉在地上摔碎。但阿贝尔·冈斯却建议了抗议，他说：“各位先生，雪球本人即是要被摔碎的。……”结果影相机尽然摔碎了。……时常被援用的这段趣闻，很难令东谈主战胜是事实。但冈斯在拍摄围攻土伦的场面时，的确曾用过这么的要领：他把袖珍重影机装在足球里，让它象一颗炮弹似的抛射出去。在拍科西嘉岛的现象时，他也曾将海底影相用的影相机从断崖上投进海里去。
摄制《拿破仑传》所需的用度相等繁多。1500万法郎的资金是从法国、德国和好意思国筹措来的。影相责任足足进行了四年。拍好的胶片长达1．5万米，因放映时候的结果，结果被压缩到0．5万米。但这部影片只拍到拿破仑出征意大利为止。换句话说，影片所走漏出来的只不外是一部未完成的巨大作品的序幕良友。故事的扫尾部分——“圣赫勒拿岛”——
以后由鲁普·皮克把柄阿贝尔·冈斯的脚本在柏林摄成。
《拿破仑传》这部影片很絮叨地堆集着一些预示性和秀气性的镜头。举例，张着翅膀在太空遨游和被关在笼里的兀鹰；小学生的条记本封面上写着“圣赫勒拿小岛”这么的字样；三色旗被看成船帜在摇风雨中飘舞，达米亚饰演路德①所雕饰的马赛女东谈主等等。影片把改进的士兵花样成为霸谈东谈主或者痴人；而如故一个孩子或未成年的拿破仑却被走漏为一个超东谈主，一个神。这位导演被他的勇士所同化，曾对他的演员作了底下这么夸张的指令：“这部影片将把你们从历史的巨门带进艺术之宫。……因此，必须从你们身上体现出共和国第二年的改进士兵们的狂热和力量来。”
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①法国拿破仑期间的雕饰家。——译者。
这种夸张的说法也许使东谈主合计好笑，然而它说得极其古道，因此给东谈主以极大的信心。即使最有名的演员们也愿意饰演最普通的扮装，优秀的好意思工师和影相师都赶来听从这位导演的召唤，他的扫数助手都是一些老练的导演。在必要时，东谈主们变革了技艺，制造了一些从未见过的影相机和镜头。为了将《拿破仑传》这部影片中某些部分扩大到象壁画那样大小来放映，他还在宽银幕电影出现之前的三十年，就用了一种三面银幕来谋害白色长方形银幕的单调感。
这些丰富的技巧增进了这部影片的价值。但这种巨大的努力却莫得得到许多收货。转换的要领事实上不成宽泛应用，有时还因过分滥用，结果反而起了谋害的作用。影片《拿破仑传》有些象巴塞罗那的大教堂被一位精神失常的建筑师安上了一个当代式的拱门一样。冈斯企图建筑的大教堂，由于他的奢求过大，尤其是因为贫穷正确的历史不雅点，结果遭到失败。他诚然读了许多书，但莫得轻视很好地加以消化，以致把拿破仑走漏得象一个先知，使东谈主感到这位勇士是在极其纵横交叉的期间环境中，按照我方的意象来办事似的。这部影片不错说是热心地完了了格里菲斯在1915年及法国印象派在1920年的逸想。它为电影走漏开辟了新的于今未被东谈主探索过的谈路。
冈斯在拍了《拿破仑传》以后，又拍了一部叫作《全国的末日》的影片。他并在这部影片里饰演主角。从那时拍下来的一张很滑稽的责任像片里不错看到这位饰演基督的导演，头上戴着梗阻冠，胁下带着血印和创伤，眯着眼睛正在对准影相机。这部策动繁多的影片也曾用了好几年工夫和很大的一笔资金来拍摄，但由于半途出现了有声电影，结果停拍。其后上映的这部影片是一部未完成的、许多场所被剪掉的影片。从此以后，冈斯又回到拍摄袖珍影片的老路，而且所摄的简直全是生意性的影片。
《拿破仑传》一片的显明过甚作法和《财富》一片的失败赶走了从1920年以来法国电影界所进行的尝试。尽管在这方面使了很鄙俚气，费了许多脑筋，但成绩却很轻微。好意思国、瑞典、德国各电影派别在这一时期内都曾真实地创造过一些东谈主物。不管那时的不雅众也好，或者今天的不雅众也好，都会感到：舞女西比拉、司机西西夫、《流浪女》里的女主东谈主公、《赤忱的心》里或《浅笑的伯戴夫东谈主》里的三个主角，扫数这些东谈主物都赶不上影片《死活恋》里的避难者、《卡里加里博士》里的大夫、《最卑贱的东谈主》里的司阍、《被虐待的花朵》里的小密斯以及里奥·杰姆、查禄这些东谈主物来得生动，以致还赶不上不夸张的怯夫辟克拉特、博西特隆那样裕如生命力。反之，铁路、火车头、破屋、节日的市集，这些配景倒比东谈主物更为生动。印象派放弃了东谈主面追求造型；他们过分看重番邦得手的柬帖而忽略了本国的电影传统。因此，他们不成给渊博不雅众提供和梅里爱的魔术全国，穿玄色紧身衣的芳托马斯或麦克斯·林戴献技的带有讥讽性的情切尔雅的闻东谈主相忘形的东谈主物。
看出这些谬误并与之进行讲和的德吕克如果多活几年的话，也许轻视驻防这一片别临了走上拍摄生意性电影的谈路。但他的努力如故需要有一些制片东谈主来因循的，而事实上那时除了高蒙曾在很短时期内赐与因循除外，德吕克这种努力都不曾得到救助。那时导演们之不嗜好主题，亦然由于环境逼迫的启事；他们只可在雇主们为生意打算而摄制的影片中背地加入一些转换。而瑞典派和德国派却莫得碰到如斯坚忍的绝交与管束。
走漏目的派的那面污蔑形象的镜子曾反应过德国的实践生活。而法国的“印象派”则好象是在摇动一个很清秀的万花筒。除了几个全球生活的镜头——也只限于走漏破屋或节日市集——除外，我很难从这一片别所拍的一些较好的影片中看到那时法国的情况，以致连比方式的反应也看不到。
东谈主们如果要想从这些影片中看出这个战胜然而力量被镇静的国度（那边比欧洲任何场所都容易生活，而艺术家们的个东谈主目的色调也极显明），那的确是要花一番很大的脑筋的。
1920年的法国粹派，在国际上影响很少。咱们的电影主如果因《狼的遗迹》、《亚特兰梯德》、《皇家的紫罗兰》、《拿破仑传》这些场面强大的影片而在海外为东谈主所知的。但此时法国电影似乎又奉赵到一些寓言或往时光荣的历史回忆当中。因此跟着咱们电影工业的赶紧战败，电影艺术也呈现出焦灼失措的气候。
作为一种派别来说，法国电影此时仍是不再有什么发展长进，酌定只不外是未必出现几部相比得手的作品和几个极个别的东谈主物良友。尤其是秉承德吕克之后的新一代，整天关在实验室里从事新电影的磨练，这么就越发脱离了不雅众。然而此时法国一些年青的电影责任者却通过先锋派的奇特作法，走上了一条以后使法国电影赢得恢复的谈路。
1925年以后，法国电影在印象派之外，还领有两个极富于个性的导演，那即是雅克·费戴尔和雷内·克莱尔。
雅克·费戴尔在1914年以前是从作念演员启动他的电影生存的。他在导演生意性的影片以前，仍是是一个剧作者和副导演。但他的声誉却是从摄制皮埃尔·伯诺瓦的演义《亚特兰梯德》赢得得手而启动的。这部影片由路易·奥培尔出资摄制，他那时在报纸上也曾发表过这么一段话：“电影办事很节略，只须一个抽屉收钱，另一个抽屉开销就不错了。”这位制片东谈主想得制一部比意大利影片《你往何处去》更好的影片，因为他曾从这部自意大利输入的影片上头赚了一大笔钱。这么，《亚特兰梯德》就在繁多的配景和裕如魔力的战前女明星斯塔夏·纳比埃科夫斯卡的献技下摄制出来了。先锋派的不雅众对这部结构很平凡的作品很表小瞧，但德吕克却从片中撒哈拉沙漠所饰演的“扮装”上，看到瑞典电影经验的理智应用。他也曾这么写谈：“在影片《亚特兰梯德》中有一个伟大的演员，那即是撒哈拉沙漠。”但德吕克并不因此就认为费戴尔是属于他所创立的派别。东谈主们从费戴尔以后导演的影片《克兰格比尔》中不错看到某些好意思学特技影相，从《孩儿面》中不错看到拍摄得很清秀的画面，而从《幻象》中则可看到他的结构玄机的剧情。但是，这位谦善而隔断浮泛的表面的导演，他的价值一直要到《梯丽莎·拉更》一片出现以后，才被东谈主们所承认。
费戴尔在1922—1926年间导演的影片所走漏出来的实践目的，在那时专门追求立场的期间里，并莫得引起东谈主们的阻挠。从名义上来看，他好象是在师法那些被东谈主冷落了的战前电影巨匠们的作法，实质上，他的设立却远越过这些巨匠的表面。他把柄阿纳托尔·法朗士的演义改编的影片《克兰格比尔》，委果可取之处并不是法庭开审的那场戏中把某些见证东谈主走漏得很伟大，而把另一些见证东谈主走漏得很卑小这一科罚手法上。东谈主们时常援用这场戏来奖饰这部影片，然而关于他凸起地描写巴黎的穷人区，以及法国笑剧院演员摩里念念·德·费洛第所饰演的具有显明特性的阿谁菜贩，却从来莫得提到过。这部影片的主题和演员使东谈主们认为费戴尔是秉承了艺术影片公司的遗凮。其实在这部影片中，他所重视的乃是走漏主东谈主公的心理和社会的真实情况，及对主东谈主公所处环境的描写和文告。这些特质，在这部被格里菲斯看重为精品的影片里，走漏得相等杰出。
费戴尔我方所心爱的却不是这部影片，而是《幻象》一片，原因无疑是因为后一部影片中情态占着主导地位。他从这部影片启动，第一次接收了脚本的作者朱尔·罗曼从意大利东谈主皮兰德娄那边借用来的一个主题，即“东谈主们所爱的是幻想的女东谈主，而不是实质的女东谈主”，更宽泛地说，即“东谈主们无声无息地污蔑他们所见的现象”。这部影片的脚本，诚然具有这种对东谈主物个性进行玄机分析的特质，然而却带着矫揉造作、过多文体气息和夸张的曲折。这些曲折，在今天看起来，与其说对这部影片的真实性起着促进的作用，倒不如提及了谋害的作用。
《格里毕希》一片也被过多的伤感所充塞，《卡门》一片则被拉盖尔·梅莱尔这位徒有其名的电影明星弄成了一部浮夸而毫无热心的作品，但《孩儿面》一片却于今仍予东谈主以慷慨的嗅觉。
在《黛莱丝·拉甘》一片中，费戴尔又回到他以前的艺术开首，也即是回到法国电影的传统，即左拉的当然目的。这部影片是在柏林由德国的几个配景假想师、一个影相师和一些演员进入下摄成的。由于这些原因，有东谈主认为这部影片应属于德国的电影传统，而不属于法国的电影传统。配景在这部作品中占着很杰出的地位，举例，巴黎一条十字路上的那座大玻璃钟；店铺的后间，那边住着两个作歹的情东谈主，受一个瘫痪的母亲的千里默的禁止——这些都很象德国“室内剧”顶用过的手法。但左拉在应用一个时常出现的背景，使其成为故事的主导动机方面，要比“室内剧”崇高得多。《亚特兰梯德》内部的沙漠、《克兰格比尔》里的街谈，都是应用瑞典或好意思国电影的经验拍摄的，在时候上早于德国“室内剧”的手法。此外，德国“室内剧”所阻挠的是一些秀气性的谈具，而不是《黛莱丝·拉甘》里那种示意社会情况的配景。费戴尔从德国赢得的匡助，主如果他轻视在开采优良的影相棚里建筑起配景，而这些景致以前他却只可在户外拍摄。
左拉这部演义很适于改编成一部无声影片（尼诺·马尔托格里奥前此已把它拍成一部凸起影片），因为故事情节主如果在千里默的气忿中走漏出来的，举例阿谁对丈夫不闲适的太太的千里默，怀着复仇心情的母亲的千里默，变构怨敌的协谋者的千里默……等等。费戴尔在摄制这部演义时，发现了他其后在归来我方经验和创作要领的轨则中所提到的头两个要素，这轨则即是“源泉是形成一种气忿和环境，其次是死力接近于报章演义的相比约略的故事情节，临了才是细密而准确的献技”。
琪娜·马纳斯淫荡的样貌，在这部——按照左拉说法——“被情欲的气运所掌握”的故事中，占着极杰出的地位。雅娜—玛丽·洛朗饰演的老母可称惟妙惟肖，反之，饰演丈夫和情东谈主的两个德国主要演员，却献技得过于夸张。
费戴尔以后在巴黎导演了一部把柄弗莱尔和克鲁瓦塞共同创作的浅显笑剧改编的影片，名叫《新的老爷们》，描写一个工会的文牍当上了部长，结果变成了资产阶层。极左派在这部富于正义感的影片里看到了对他们所欲禁止的造反行动的讥讽。然而查验机关却在这部影片中发现了一种对议会轨制的危境报复，因为影片在描写一个议员作念梦的情节中，曾走漏波旁宫中挤满了多量衣着短裤衩的舞女的场面。这部影片被不容放映，几个月以后，当查验机关终于批准上映时，费戴尔仍是离开法国到好莱坞去了。这部影片含有一些得手的镜头，举例，对巴黎歌剧院的明锐讥讽，以及走漏头戴大弁冕迈着正步走的官员们替落成的工东谈主寝室揭幕的滑稽场面等等。
咱们如果把这些片段的镜头看作是受到雷内·克莱尔的影响，这就健忘了一个事实，即《新的老爷们》这部影片摄制的时候是在克莱尔的《百万法郎》和《解放属于咱们》之前（他的《意大利凉帽》一片却是在《新的老爷们》之前拍摄的）。费戴尔和克莱尔两东谈主作品的近似，并不是由于相互相互的影响，而是因为有一个共同的开首，即浅显笑剧。这种浅显笑剧通过拉比什的创作，使克莱尔摄制了两部源泉的极得手的影片，即《意大利凉帽》和《两个怕死鬼》。这两部影片虽是无声电影，然而因为和作者的初期有声影片很接近，是以咱们将留待以其后文告。
如果把费戴尔、雷内·克莱尔的影片以及阿贝尔·冈斯的影片《拿破仑传》撇开不谈，那么，在法国无声电影的末期，除了先锋派的影片除外，简直可说莫得别的作品。
除了先锋派除外，具有罕见个性的导演还有基尔沙诺夫。他的精品《梅尼尔蒙当》，是在费戴尔以后、雷诺阿和克莱尔以前拍摄的，它是描写巴黎穷人区生活的优秀影片之一。娜梯亚·西比尔斯卡亚在这部难民剧里献技得相等出色。
亨利·费斯古尔的设立于今尚不大为东谈主所知。这位谦善的导演在他改编的影片《灾难全国》和《基督山伯爵》里夸耀了他丰富的艺术智力和聪慧，如配景的实践感，不污蔑原作的忠实精神，都是他的杰出优点……。
当一些大电影院仍是启动放映有声片的时候，法国一个杂志上有位专栏作者曾对无声电影作了归来，并示意了如下的但愿①：“1929年上映的影片只好52部……法国电影仍是呈现出颇堪忧虑的衰退征兆。它在一星期中只好几天为小电影院摄制一些小影片。坐褥分布和贫穷苟且成了咱们的特征……但是新的东谈主物却仍是出现，他们把分布的力量又从新集拢到一谈。把柄两种不同的要领建筑起来的两个托拉斯，很值得咱们今后的阻挠，这即是‘百代—纳当故事片公司’和‘高蒙—奥培尔—法兰柯影片公司’。它们将掌执扫数这个词商场……”
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①见约舍·盖尔曼发表于1930年1月号《电影全国》上的论文。——译者。
实质上法国影片坐褥的分布，仅仅一种名义的气候。操纵组织的战败才是法国影片坐褥衰退的主要原因。但这些操纵组织的往时却保证了它们以后的发展。
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