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6、荷兰作风派
一战期间，荷兰作为中立国而与卷入打仗的其他国度在政事上和文化上相互阻隔。在少许外来影响的情况下，一些给与了野兽主义、立体主义、翌日主义等现代不雅念启迪的艺术家们驱动在荷兰原土努力探索时尚艺术的发展之路，且取得了卓尔非凡的独到成立，形成闻名的作风派(De
Stijl，荷兰文，即作风之意)。作风派矜重成立于1917年，其中枢东谈主物是蒙德里安和凡·杜斯堡，其他互助者包括画家列克(Bartvan der Leck)、胡札(Vilmos
Huszar)、雕琢家万东格洛(Ceorges Vantongerllo)、建筑师欧德(J.J.P.Oud)、里特维尔德(Gerrit Rietveld)等东谈主。显然，作风派作为一个开通，平素波及到绘画、雕琢、想象、建筑等诸多鸿沟，其影响是全方位的。
作风派从一驱动就追求艺术的“抽象和简化”。它反对个性，撤销一切表现因素而死力于探索一种东谈主类共通的纯精神性表达，即结净抽象。艺术家们共同关爱的问题是：简化物象直至自己的艺术元素。因而，平面、直线、矩形成为艺术中的维持，色调亦减至红黄蓝三原色及瑕瑜灰三非色。艺术以迷漫的明确、次第和爽脆建立起精准严格且自足完善的几何作风。对于作风派的这种艺术方针，蒙德里安更心爱用“新造型主义(Neo-plasticism)”一词来表达。他把新造型主义解释为一种技巧，“通过这种技巧，天然的丰富多彩就不错压缩为有一定关系的造型表现。艺术成为一种如同数学一样精准的表达天地基本特征的直观技巧。”(赫伯特·里德著，刘萍君等译：《现代绘画简史》，上海东谈主民好意思术出书社，第113页。)艺术的最终方针“不是通过扼杀可辨别的主题，去创造抽象结构”，而是“表现他在东谈主类和天地里所嗅觉到的高度诡秘。”
蒙德里安偏执伙伴们的艺术理念和艺术实践有一个蹙迫的宣传阵脚——《作风》杂志。这份有影响的挑剔杂志自1917年6月16日创刊以来，为作风派的念念想传播和作品汇互助出了很大孝敬，作风派的称呼亦源自于它。该杂志由凡·杜斯堡负责编务服务，蒙德里安是它的明星。直至1924年，《作风》杂志一直是新造型主义的蹙迫舞台。随后，杜斯堡松手了新造型主义的严格造型原则高段位氣質御姐【功夫不好不要找我】姐妹花~連體絲襪~大奶晃動~絲襪騷腳，而发表了基本要素主义(elementalism)宣言。他把矩形构图歪斜45度角，以追求一种更有动态的表现局势，这种斜线造型显然与蒙德里安所主张的直线相悖离。同期，《作风》杂志还刊行增刊向达达灵通。跟着阿尔普等东谈主的加入，该团体变得松散而浩大。这种“歪门斜谈”触怒了蒙德里安，于是，他在1924年在《作风》杂志发表临了一篇著作以后，便与之分谈扬镳。以后的日子里，蒙德里安一如既往地探索新造型主义，直至离世；杜斯堡则去搞他的基本要素主义实验。1928年，《作风》杂志休刊。1931年，杜斯堡弃世，杜斯堡夫东谈主为顾忌丈夫，于1932年出了临了一期专刊。不可辩白的是，《作风》杂志对欧洲时尚艺术有过蹙迫的影响。
作风派的着名遐尔与凡·杜斯堡的鼎力宣传亦然密切相关的。这位自学成才且风趣平素的艺术家天然在绘画上莫得太多惊东谈主的天禀，但却是一个极有敕令力的表面家、演说家和宣传家。他在打仗以后遍游欧洲大陆，通过演斗殴宣传，使作风派的好意思学念念想传遍欧洲各地，并对包豪斯产生难以权衡的影响。作风派的艺术实践是多方面的。除蒙德里何在绘画鸿沟取得的无以伦比的成立外，里特维尔德在建筑方面也赢得了令东谈主注方针进展。他所想象的席勒住宅展示了作风派建筑的典型特征。他还想象过一把红黄蓝三原色椅子，天然坐上去不太恬逸，但充分体现了作风派的造型原则。万东格洛则以爽脆的空间造型《体积关系的组成》来说明新造型主义在雕琢鸿沟的实践。从20世纪20年代起，作风派就越出荷兰国界，成为欧洲时尚艺术先锋。其好意思学念念想浸透列国的绘画、雕琢、建筑、工艺、想象等诸多鸿沟，尤其对现代建筑和想象产生了真切影响。
《进化》，三联画，蒙德里安作，1909—1911年，布上油画，178x85厘米，183x87.5厘米，178x
85厘米，荷兰海牙市立好意思术馆藏。
蒙德里安(Piet
Mondrian，1872—1944)是作风派最中枢的东谈主物。1923年，凡·杜斯堡在《作风》杂志创刊五周年之际，写了一篇社论向蒙德里安致敬：“尽管不同国度的好几位画家自发或不自发地努力创造一种新的造型表现，但在1913年前后，是画家彼德·蒙德里安第一个作为立体派裕如逻辑的络续，完结了绘画上新的造型，这一动掸得到最新一代荷兰画家们的拥护，使最先进的画家们信赖有可能创造一种新造型风俗。因此，《作风》杂志把蒙德里安尊为新造型主义之父。”
蒙德里安，以其独到的“水平线——垂线”和原色、非色组合的极简绘绘制式，将现代抽象绘画带到了一个新阶段。但是需要指出的是，他绘画的中枢倒并不是抽象，而是某种内在的精神性追求。挑剔家乔治·施密特说，“他(蒙德里安)的绘画远非只是是局势的西宾——它们象任何纯艺术作品一样，是伟大的精神上的成立。一幅蒙德里安的绘画挂在一所完全按照蒙德里安的精神想象的住宅或一间房里，那么这里比使用任何物资对象，都具有一种根底不同的特色和更轩昂的气概。它是精神不雅念或立场的最精采的表现；它是划定与解脱之间的平衡的化身；它是平衡情景中元素的对立的化身；而且这些对立的精神的作用不低于物资的作用。蒙德里何在他的艺术中所赋予的精神力量，将从他的每一幅画中永远辐射出精神的和身段的光彩。”(赫伯特·里德著，刘萍君译：《现代绘画简史》，上海东谈主民好意思术出书社，第115、116页。)不外，这种以追求精神性为中枢的绘画，其实并莫得与客不雅天然统统阻离隔来。对蒙德里安来说，精神与物资是类似的。他认为，“在新造型主义中，那条将心灵与生活聚合起来的纽带并未切断；因此咱们统统不会把它看作是对真确现实生活的辩白，相反，咱们将会看到物——心两重性趋于和谐。”
蒙德里安诞生于荷兰中部的阿麦斯福特，成长在一个严格信奉加尔文教的家庭。他的父亲是一位业余画家，而叔父则是业绩艺术家。细密的家庭种植给了他径直的艺术启迪。20岁时，他在取得小学绘画教师阅历和中学绘画教师阅历以后，进入阿姆斯特丹的国立好意思术学院深造，成为又名劳作刻苦、颇受安分赏玩的勤学生。他的早期绘画从学院派写实主义起步，受到过象征主义、印象主义、表现主义等作风影响。从一驱动，对于形骸组成因素的偏疼，便在其画中了了地反应出来。
大要在1909年，蒙德里安对“通神论”产生浓厚的风趣。他在该年五月矜重加入“荷兰通神论者协会”。该协会的诡秘教义，在对艺术的蛊惑上充满诡秘和象征的色调。受通神论的影响，蒙德里安的艺术逐步脱离天然外形，转而追求某种深层的内在精神的表达。这幅作于1910—1911年的三联画《进化》，不错说是一幅通神论的祭坛画。画中站着的东谈主物处于蒙胧千里念念的情景，似乎仍是赢得了某种精神的启示。画面以蓝色为主调，点缀着黄色的星星和红色的西蕃莲花朵。独到的造型和对比显着的色调使画面发散出某种患惑东谈主心的力量。该画有一个颇为诡秘的标题：《进化》。对于这一标题的取舍，蒙德里何在其1914年的条记中是这样解释的：
“有两条路通往精神的档次：一条是学理上的领导以及径直的实践(如千里念念等)；另一条则是漫长却势必的进化之路，东谈主们在艺术中看到精神性的缓慢成长，这是艺术家我方所未能意志到的。
关联词，这幅三联画其实并莫得标明那所谓“漫长的进化之路”：它企图赢得的是某种快捷的停止，它是一种教条式的丹青，是一种对冥想的径直的激励。蒙德里安感到，假如通过这样的画并不可完结方针，那么，就得别具肺肠了。他意志到了更新绘画谈话的必要性。
《灰树》，蒙德里安作，1912年，布上油画，78.4x108.9厘米，荷兰海牙市立好意思术馆藏。
1911年，蒙德里何在巴黎第一次看到了立体主义原作，受到尽头深刻的影响。于是，他在12月离开阿姆斯特丹来到巴黎，投身到分析立体主义绘画的探索之中。立体派忽略天然物象的如实描述，而强调画面的形骸组成，这样的表目前他看来很适于揭示天然的内在本体。他很心爱布拉克和毕加索1910—1912年的作品，对莱热那些追求形骸组成的爽脆而充满节律的画作也十分青睐。他我方曾选拔立体派手法作画，画风与布拉克、毕加索的作风异常相似，以致于有人人挑剔说：“除了蒙德里安，还莫得一个非立体派画家，画过如斯令东谈主信服的立体派作品。”这些作品天然高度抽象，但并不是结净的抽象画。有些画中，尽管天然的物象险些祛除殆尽，但仍有物象的思路保留住来。字据这些思路，他的这些作品可分为好几个系列，如树的系列、教堂正面系列，等等。
树的系列，在蒙德里安这一时期的作品中颇为引入凝视。他在来法国之前，曾作过不少以单棵树为主题的画。如作于1908年的《红树》，主要受到凡高和野兽派画风影响。画面以迤逦跳跃的线条和趋于平面的树形传达出某种象征性和表现性意味。显然，蒙德里安这时尚未受到立体派太多的影响。当他来到巴黎后，他所作的一系列以树为题的作品，则充分骄贵了他对立体派作风的刻意追求。树的母题被抽象化的线条和色面加以处理，画面的组成性也得到前所未有的强调。咱们这里看到的这幅《灰树》是他作于1912年的作品。在这幅画中，蒙德里安关注的焦点是树枝与树枝、树枝与树干以及树与其他物象之间的造型关系。咱们看到，树撑满了悉数画面，树的枝干险些全部伸展到画框，仿佛画框把树剪切在它所包围的空间里。树的个别特征已被全然抹去，咱们所见到的，是高度抽象化的图形。尽管如斯，深色的枝干在中性的灰、绿色小碎面中依然骄贵了繁盛的生命力。这是蒙德里安从立体派中赢得的新启迪：“克服天然的表现又不违背天然自己的真实”。
《着花的苹果树》，蒙德里安作，1912年，布上油画，78x106厘米，荷兰海牙市立好意思术馆藏。
在1912年10月阿姆斯特丹的“近代好意思术联展”中，蒙德里安送展了这幅《着花的苹果树》。依然是树的主题，但险些走到了纯抽象的边际。形象被进一步简化至碎面，而险些成为图案的象征。咱们不错看到，树干涉枝叶变成了直线和曲线，它们相互交错，产生某种特别的律动感。色调则选拔了柔好意思的淡绿、淡黄色系，给东谈主轻快和愉悦之感。画面上，树的基本形态其实仍是祛除在一种玄色线条的网格之中。悉数画面都被网格笼罩着。这种网格的结构，骄贵出中间蕃昌而四周逐步疏松的构陋习律。这种所谓聚合式的结构，在蒙德里安以后的作品中频频出现。
尽管蒙德里安这一时期的艺术处于立体主义的翼影下，但其作品仍然骄贵了他我方的独到个性。不错说，他是立体派的“发达者”，而不是效法者。举例，他坚握以纯正面局势表现主题，他简化物体的天然局势直至结净本体。阿波利奈尔对此作出了这样的评价，“天然受毕加索的强烈影响，但个性完全是蒙德里安我方的”
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《海堤与海·组成十号》，蒙德里安作，1915年，布上油画，85.1X108.3厘米，荷兰奥杜罗，库拉穆勒好意思术馆藏。
1914年夏天，蒙德里安回到故我看望重病的父亲。第一次世界大战的爆发使他淹留荷兰。由于回不了巴黎，阔别了那里频繁的艺术活动刺激，他不错静下心来对艺术问题进行深入的念念考。他驱动对立体主义的追求产生起火：“一步一步地，我见到，立体派莫得从他我方的发现里扩充出逻辑的论断。它莫得把抽象发展到他的临了方针，到‘结净实在’的表达。我感到，这‘结净实在’只可通过结净造型来达到，而这结净造型又本体上不应受到主不雅情感和表象的制约。”(瓦尔特·赫斯编订，宗白华译：《欧洲现代画派画论选》；东谈主民好意思术出书社，第154页。)他转向了纯抽象的方位·，而且尽力地简化和索求画面的那些抽象元素：“我一步一步地撤销着曲线，直到我的作品临了只由直线和横线组成，形成诸十字形，各个相互分离和离隔。”(瓦尔特·赫斯编订，宗白华译：《欧洲现代画派画论选》，东谈主民好意思术出书社，第154页。)
他住在海边，画了一组以大海为主题的系列画，落款为《海堤与海》。咱们这里所见的这幅《海堤与海·构图十号》即是其中之一。这组画，是他字据户外写生时所作的素描稿所绘。他也曾在斯赫维根海岸散步，一语气数小时地凝视海面的波光，那里有一谈伸东谈主大海的残缺的防波堤。他反复地在这组画中，表达他在海边的感受。这组画，有一种宁静的、不带情感因素的好意思，让东谈主想起法国作者保罗·瓦莱里的《海滨墓园》中的诗句：
真确的正午，从光点创制
海，海，老是再一次驱动。
在《海堤与海》中，海面重复的波澜，以及波光的精明变化，被索求为诸多由水和气垂直的短线交叉而成的十字形。这些十字形，朝着高下操纵四方一语气地排列。线的长短不一；使其排列的密度及画面的色调也相应地起着变化。在这里，传统的透视法已星离雨散，拔帜树帜的是一种全新的空间观念。在这种新的空间中，大气的效果被彻底扼杀，画面呈现出线状图形的充满节律的颤动。
这组《海堤与海》系列作品，又被称作《加号与减号的组成》。天然的形骸被简化为抽象的象征并成为局势谈话，但画面仍然保留有立体派椭圆形构图的陈迹。那些短小的直线，疏密有致地布局在画面中间，而四角则空在那里。不外很快，蒙德里安便彻底开脱了立体主义的领导，走向了他以后一直为之心醉神迷的新造型主义。为在艺术中追求天然本体的普遍章程，他消耗了余生。
《红、黄、蓝的组成》，蒙德里安作，1930年，布上油画，45x45厘米，苏黎世私东谈主保藏。
在《海堤与海》组画中，扫数曲线的陈迹都消逝殆尽，直线统帅了画面。天然，局势因素越来越骄贵出其自身的生命力，关联词蒙德里安并未感到温柔。他自后曾这样写谈，“看着大海、太空和星星，我通过巨额的十字形来表现它们。天然的伟大深深打动我，我试图表达那种宽广广泛、宁静和谐、协调归并……但是，我感到我仍然象一个印象派画家那样，表现的是某种特殊的感受，而不是真确的现实。”
他的所谓“真确的现实”，就是荫藏在天然表象之下的“结净实在”。对于热衷通神论的蒙德里安来说，天然界的一切物象，非论是山水、树木，如故房屋建筑，都有其潜在的“结净实在”。天然天然物外不雅各有互异，关联词其实质却是类似的。画家的任务就是在画中把那瞒哄的结净实在和普遍的类似性揭示出来。
他的这种念念想，跟着他与荷兰数学家、玄学家苏恩梅克尔的来回而日益熟练起来。
1916年，蒙德里何在拉伦无意遇上苏恩梅克尔。此后，二东谈主便频频会晤，并强烈交流念念想。苏恩梅克尔是一位曾作念过天主教牧师的通神论者，他疏远了一种新柏拉图体系的玄学念念想，称作“实证诡秘主义”(Positive
Mysticism，亦译为“积极诡秘主义”)或“造型数学”(Plastic
Mathematics)。对于这两个看上去似乎绝不联系的名词，他这样解释谈：“造型数学以创造者的不雅点看，意味着真确的丝丝入扣的念念想。”而实证诡秘主义则指出一种创作法规：“咱们目前征询着把咱们想象中的现实扶植成不错为感性所适度的结构，以便随后在‘一定的’天然现实之中从头发现这些疏通的结构，从而凭借造型视觉去瞻念察天然。”(赫伯特·里德著，刘萍君译：(现代绘画简史)，上海东谈主民好意思术出书社，第112页。)苏恩梅克尔称，他的新玄学体系能够使东谈主们“通过冥想深入天然，透察现实瞒哄的内在结构。”他说，大天然“天然在变化中显得活泼任性，基本上老是以统统章程性来频频履行任务的，意即以造型的章程性来起作用。”(赫伯特·里德著，刘萍君译：(现代绘画简史》，上海东谈主民好意思术出书社，第112页。)对于造型的章程，他指出，天然中相互对立的一双对要素，如积极与凄怨、男性与女性、空间与时分、阴霾与光明，等等，都不错通过简化而压缩为水平线和垂线。在他看来，这两种线与天地的力量是类似的——垂线与太阳的映照有磋议，水平线则与地球绕太阳的不变运行相关联。苏恩梅克尔对色调也有类似的看法，他认为仅有三种原色存在，而三原色均具有象征的意旨——黄色象征阳光的四射开通，蓝色象征着太空的无限延展，红色则是中性和搭配色，是“黄和蓝晨光时的细语交谈”。
苏恩梅克尔的念念想，对于蒙德里安来说是一种蹙迫的启示。它提供了扫数其他抽象艺术的前驱者都未能发现的东西，即一种路线，一种使一幅画被赋予精神意旨，而与外辞世界毫无瓜葛的路线。抽象作品自己所具有的象征性，使它与荫庇图案截然有异，这亦然作品自身所固有的特质。字据苏恩梅克尔的念念想，这是因为精神不错“通过纯造型的因素，诸如原色，以及阴霾与光明、水平线与垂线的对比，而得到最好的表达。”
蒙德里安用了一两年时分，把这些念念想欺骗于他我方的绘画实验，创造了独到的几何抽象的绘画谈话。他撤销了扫数的曲线而升引直线。他把有色的长方形置于白底上，并以一种覆盖悉数画面的直线网格把它们框起来。到1921年，他最终发展出那种简化和索求到极致的几何抽象图式：三种原色、三种非色(黑、白、灰)，以及“水平线——垂线”的网格结构。通过这种图式，蒙德里安寻求诸视觉要素之间的统统平衡。其作品的每一组成要素都经过悉心推敲，被严慎安排在稳健位置，显得恰到克己。
这幅作于1930年的(红、黄、蓝的组成)是蒙德里安几何抽象作风的代表作之一。咱们看见，难懂的玄色线条适度着七个大小不同的矩形，形成尽头爽脆的结构。画面主导是右上方那块鲜亮的红色，不仅面积高大，且色度极为饱和。左下方的一小块蓝色、右下方的一丝点黄色与四块灰白色灵验配合，紧紧适度住红色正方形在画面上的平衡。在这里，除了三原色之外，再无其他色调；除了垂直线和水平线之外，再无其他线条；除了直角与方块，再无其他局势。巧妙的分割与组合，使平面抽象成为一个有节律、有动感的画面，从而完结了他的几何抽象原则，“借由绘画的基本元素：直线和直角(水平与垂直)、三原色(红黄蓝)和三个非色素(白、灰、黑)，这些有限的图案意旨与抽象相互结合，象征组成天然的力量和天然自己。”
蒙德里安将他的新式绘画称作“新造型主义”，并专门写了一系列著作来说明这个名词。他是从苏恩梅克尔那里借用的这一术语。在他看来，新造型主义比逍遥主义和表现主义优厚，因为它使艺术超越个东谈主，而蒙德里安的主要宗旨即是在艺术中扼杀自我。艺术所表达的东西，应是艺术家对其所处世界的不自发的反应，是那存在于咱们扫数东谈主心灵深处的天地之力。新造型主义艺术的宗旨，即是赢得和谐与平衡；失去和谐与平衡便会产生悲催，而这是“对东谈主类的丧祭”。从而，蒙德里安的艺术势必骄贵出一种乌托邦的色调，正如他所说：“新的不雅看方式……犹如其导向新的艺术那样，必须导向一种新的社会；一种兼具两类等值因素(即物资与精神)的社会，一种和谐而平衡的社会。”他的绘画，提供了这—天地和谐的好意思满表率。它们平衡、有序，乐不雅，展示了非躁动的、宁静而清醒的东谈主类人性。“在充满生机的抽象的现实中”，蒙德里安称，“新的东谈主类发展已超出了怀旧、欣悦、狂喜、追到、退缩等情感的作用范围：好意思使情感遥远，在这情感中，这些情感被表现得皎洁而清醒。
《百老汇爵士乐》，蒙德里安作，1942--43年，布上油画，127x127厘米，纽约现代艺术博物馆藏。
1930年，蒙德里安离开巴黎来到伦敦。由于二战点火的波及，他于1940年逃往好意思国，在纽约渡过了他性掷中的临了四年旅程。纽约，这座现代化大都市，以其特有的繁华深深眩惑着蒙德里安：那整皆严谨的街谈布局、拔地而起的摩天大楼、充满活力的舞厅和爵土乐队，以及夜幕卑鄙光溢彩、精明幻化的灯光……它们既与其绘画有着某种内在的类似，又飘溢着某种前所未有的新精神。于是，他的作品驱动发生变化。那套使用了二十多年的绘画程式被冲破了。玄色网格和大的色块不复存在，拔帜树帜的是由无数小色块组成的彩线结构和跳跃其间的小块面。它们快乐、亮堂，勃勃生机且充满音乐感。
《百老汇爵士乐》是蒙德里何在纽约时期的蹙迫作品，亦然其一世中临了一件完成的作品，它较着地反应出现代都市的新气味。依然是直线，但不是冷峻严肃的玄色界线，而是活泼高出的彩色界线，它们由小小的长短不一的彩色矩形组成，分割和适度着画面。依然是原色，但不再受到黑线的拘谨，它们以亮堂的黄色为主，并与红、蓝间杂在通盘形成缤纷彩线，彩线间又散播着红、黄、蓝色块，营造出节律变换和频率飘荡。看上去，这幅面比以往任何一件作品更为明快和亮丽。它既是充满节律感的爵士乐，又仿佛夜幕下办公楼及街谈上不灭灯光的纵横精明。这是蒙德里安艺术生涯的临了一个新发展。1944年2月，他因严重肺炎而弃世。
蒙德里安一世的作品，了了地展示了他从写实主义到几何抽象程度中的一次次努力和一次次成立。这是一个方针明确、永远精进的漫长历程。他如斯恒久不渝地欺骗他的新造型主义原则，以致于他的名字已与新造型主义相亲相爱了。
《玩牌者》，凡·杜斯堡作，1917年，116.5x106厘米，荷兰海牙市立博物馆藏。
凡·杜斯堡(Theo van
Doesburg，1883—1931)是作风派的另一位中枢东谈主物。他是(作风》杂志的创刊东谈主和主握者，同期亦然该杂志蹙迫的撰稿东谈主。他曾用好几个别号在该杂志发表著作，让别东谈主以为那些著作是由不同国籍的好几个东谈主所作，从而东谈主为地扩大了作风派的影响。杜斯堡曾对作风派一词的由来这样解释，“作风是出自我在1912年的论说：剥去本体的外形，那么你就能得到作风。”
杜斯堡生于荷兰乌特勒支，发轫曾以戏剧为业，写过一些寓言和脚本。1900年，他的风趣转向了绘画；他在里克斯博物馆摹仿藏画，并以卖画为生。杜斯堡对现代艺术开通颇有风趣和热诚，频频撰写著作进行挑剔。1915年，他写了一篇著作，赞誉蒙德里安那些将树木、教堂等母题一步步引向抽象的系列画。蒙德里安读到该文后便到处寻找作者。杜斯堡我方也在绘画中进行与蒙德里安相似的抽象实验。“杜斯堡以致比蒙德里安还早就分解了直线在艺术中旷古绝伦的蹙迫性，他以致想给他的杂志起个名字叫《直线》。”(阿纳森著，邹德侬等译：《西方现代艺术史》，天津东谈主民好意思术出书社，第226页。)而假如该杂志真的被如斯命名，那咱们如今所说的这个作风派，只怕就该叫“直线派”了。1916—1917年，他在一系列表现奶牛、静物及玩牌者的画中，以几何图形简化物象，最终扼杀了画面物象，而走上非具象的谈路。这幅《玩牌者》的母题开始于塞尚的同名作品，杜斯堡将塞尚画中的那种几何组成的处理，进一步引向抽象。咱们看到，玩牌者的形象已被抽象成为无法鉴别的直线和矩形。那些不同的矩形，形成了一个疏密离合变化有致的网格结构。在这一网格结构中，扫数造型要素均被水平线和垂直线适度着，形成某种节律和韵律。这种图式令咱们想起蒙德里安的作品。其实，在这件作品之前，杜斯堡已就塞尚的《玩牌者》作过抽象探索。
那件早些时候(约1916—17年)的作品在构图上基本照搬了塞尚的，东谈主物形象则被简化为平面的几何色块，不外形象依然是可辨的。
1917年，杜斯堡与几位荷兰先锋艺术家共同创办《作风》杂志。1921年，他离开荷兰，到中欧各地作巡回演讲。在各地，尤其是在魏玛的包豪斯学院，他成为哄动一时的东谈主物。杜斯堡曾于1920和1921年两次造访德国，后一次是受格罗皮乌斯之邀看望魏玛包豪斯学院。不外，令邀请者始料不足和大为后悔的是，杜斯堡竟在那里对于包豪斯那时流行的个东谈主主义、表现主义和诡秘主义的措施，发起了一连串的敏锐障碍。这天然引起了包豪斯主东谈主的气愤。濒临重重敌意，杜斯堡绝不示弱，在学校近邻建起我方的服务室，开设绘画、雕琢和建筑课程。他所种植的课受到极大接待，学生们的反应赶快而强烈。这使得格罗皮乌斯不得不固守城池，而明令禁锢包豪斯的学生去听杜斯堡的课。杜斯堡曾在给友东谈主的信中不无得意地写谈：“我仍是把魏玛弄了个天翻地覆。那是最有名的学院，如今有了最现代的教师!每个晚上我在那里向公众演讲，我到处播下新精神的毒素，‘作风’很快就会从头出现，愈加激进。我具有无限的能量，如今，我知谈咱们的念念想会取得奏效：战胜任何东谈主和物。”(转引自尼古斯·斯坦戈斯著，侯瀚如译：《现代艺术不雅念》，四川好意思术出书社，第159页。)杜斯堡在包豪斯学院产生的径直而显著的影响，在该学院师生自后的作品中了了地骄贵出来。以致，连格罗皮乌斯也没能免受他的影响。
杜斯堡才念念敏捷、雄辩善论，对艺术有着惊东谈主的瞻念察力。他与蒙德里何在个性及气质上恰好形成显着对比：蒙德里安善良且有耐烦，老是缓慢地前进，不息精雕细镂；杜斯堡则时常显得冲动，性格中更多的是寻衅性和障碍性，而较少设立性因素。他以致会在《作风》杂志上，把他昨日还盛赞不已的东谈主物(如李西茨基、马列维奇)贬得一无是处。在作风派开通中，他作为活动家与宣传家的作用，远远卓著了他作为艺术家的作用。新造型主义能在海外上产生那么大的影响，也许在很大程度上该归功于杜斯堡的鼎力宣传。
《构图》，凡·杜斯堡作，1929年，布上油画，30.1x29.8厘米(对角线)，费城艺术博物馆藏。
1924年，杜斯堡的艺术念念想与蒙德里安的新造型主义不雅念产生不对与冲突。他在络续提倡画面直角因素的同期，松手了蒙德里安所遵从的“垂线一水平线”图式，从而把斜线引入其绘画创作之中。这导致了蒙德里何在1925年与其分谈扬镳。在杜斯堡看来，垂线和水平线过于稚子和单调，以致使画面毫无起火可言；而斜线则富于动感，可给画面带来生机和动势。他把其艺术主张称作“基本要素主义(Elementarism)”。1926年，杜斯堡在《作风》杂志发表了基本要素主义宣言，指出，“一方面，基本要素主义反对过分教条地使用新造型主义，另一方面，它以致也不错说是新造型主义的停止。最终和最蹙迫的是它但愿成为对新造型念念想严肃的修正。”
他进一步论说了他所说的“修正”的含义，这就是，以一种故意不稳定和造反衡的对角线图式，来代替蒙德里安新造型主义那种平衡的结构。这幅《构图》不错成为其基本要素主义表面的一种说明。正方形被调转45度角而成为菱形构图，难懂的玄色边框猖狂了活跃的色调。中间部分用玄色的垂线和水平线分割出了块面，颜色仍是红、黄、蓝色。
1928年，杜斯堡为斯特拉斯堡的奥比特咖啡馆所作的室内想象，不错说是对其基本要素主义的最有顾忌性的论说。这一想象由杜斯堡和阿尔普鸳侣互助完成。杜斯堡为其详情了主调，并制作了墙面的低浮雕壁画荫庇，那一条条对角线，使悉数室内的视觉效果具有某种震撼东谈主心的力量。他解释说，其构念念“要津是要揭示绘画和建筑的同期性效果”。
7、超现实主义艺术
“超现实主义，阳性名词：结净的精神的自动性，主张通过这种方式，表面地、书面地或以任何其他局势表达念念想的实实在在的活动。念念想的照实纪录，不得由千里着冷静进行任何监核，亦无任何好意思学或伦理学的商酌浸透。
玄学背景：超现实主义的基础是信仰超等现实，这种现实即迄今遭到忽视的某些空想的局势。同期亦然信仰梦幻的无穷威力，和念念想能够不以狠恶关系为转念的各种幻化。它趋于最终地迫害一切其他的精神学结构，并拔帜树帜，以处理东谈主生的主要问题。”
在1924年的《第一次超现实主义宣言》中，安德烈·布雷东(Andr’eBreton)对超现实主义(Surrealism)作了上述界说。布雷东是超现实主义的表面旗头，他疏远的“超现实主义”一词来自阿波利奈尔(Apollinaire)的脚本《蒂蕾丝娅的乳房》。该词表达了布雷东偏执侍从者在这场文艺开通中的追求，那就是超天然的、无意志、极度性的精神解脱。
弗洛依德所创立的精神分析学说，对超现实主义艺术具有蹙迫意旨。这一学说揭示了千里睡于东谈主们心底、不被东谈主们的意志所触及，但对东谈主们的行径具有决定意旨的所谓无意志和潜意志。字据弗洛依德的不雅点，梦是无意志、潜意志的一种最径直表现局势，是本能在完全不受感性适度下的一种发泄，它剥露了东谈主的灵魂深处秘而不宣的本体。而艺术创作也如同梦幻一般，是潜意志的表现和象征。以此为源，超现实主义艺术家们强调梦幻的全能。他们认为，梦幻能骄贵“生命遥远”的“此岸”，唯有用梦幻矫正现实，改革现实，才能推倒通往“此岸”的墙，达到神妙的超现实的田地。
超现实主义的前驱东谈主物，可推那位被归为“形而上”派的画家基里柯。他的作品创造了现代艺术中最令东谈主心动又最令东谈主不安的梦幻征象：广场、拱门、楼宇、寒月，运产物的空车、玩铁环的女孩，扫数的一切仿佛舞台配景般凝固在死寂的光辉中。这些偶关联词荒唐的内容令东谈主不安。关联词，形象之间这种奇怪的冲突及清醒的气味又让东谈主感到一种神奇而特别的魔力。他画中的那种宛如舞台的、平坦的大地，自后成为许多超现实主义绘画的“圭臬空间”。这是一块中性的地方，在这里，互不相容的东西再见在清醒的光辉下，一如那位名叫洛特雷阿蒙的作者所言，“像一台缝纫机和一把阳伞在手术台上无意再见那样地好意思。”
超现实主义艺术家全力追求的正是这种梦幻效果。他们的好意思学信条是布雷东在《第一次超现实主义宣言》中所疏远的，“不可念念议的东西老是好意思的，一切不可念念议的东西都是好意思的，唯有不可念念议的东西才是好意思的。”“好意思可能使东谈主恐慌，也可能不使东谈主恐慌。”这样，达利带来的那种荒唐不经的梦的世界如实十分地好意思——挂在树上的软表、被肢解了的躯体、可怕背景上的骷髅骨架，等等。那种通过不错识别的变形形象营造出的梦魇般的场景，看起来既精细传神，又辽远生分。这种作风被称为天然主义的超现实主义(Naturalistic
Surrealism)，其代表画家除达利外，还有马格利额外东谈主。超现实主义的另一种作风被称为有机的超现实主义(OrganicSurrealism)，以米罗为代表，追求幻想的、与生命力相关的抽象画面。
初次超现实主义画展于1925年在巴黎举办，翌年举办了第二次。此后，在巴黎、哥本哈根和特纳里夫、伦敦、纽约等地有过屡次蹙迫展览。第二次世界大战的爆发中断了该开通的繁盛情景，不外由于其成员分散到了世界各地，打仗倒也曲折地扩大了它的海外影响。战后，在巴黎、纽约等地先后举办了海外性博览会。除了组织多样活动外，超现实主义团体还充分欺骗杂志、报刊等媒体及传单、小册子等手法来传播其不雅念。1966年9月28日，超现实主义开通的中枢东谈主物布雷东弃世，这使团体失去了极其蹙迫的凝华力量。1969年10月4日，许斯特在《世界报》发表临了一个超现实主义宣言《第四章》，指出“超现实主义开通仍是莫得任何里面的一致，我的一些一又友和我本东谈主于二月份决定将它松手，它和咱们再也没相关联。”也曾扯旗放炮的一场开通至此末端。不外，其影响力绝不会因此而九霄。事实上，超现实主义开通对20世纪好意思学不雅念有着蹙迫影响。
《L.H.O.O.Q.》，马塞尔·杜尚作，1919年，用铅笔在达·芬奇的《蒙娜丽莎》复成品上加髯毛，19x12.7厘米，纽约，玛丽·西斯勒夫东谈主藏。
在具体论说超现实主义艺术之前，有必要对达达(Dada)开通作一扼要梳理，因为这二者之间的磋议委果十分紧密。不错说，达达在精神上和艺术手法上为超现实主义艺术的出现作了必要的准备。莫得达达，超现实主义险些莫得可能发展。
达达开通是第一次世界大战的产物。在这场席卷欧洲的打仗中，瑞士因其中立国之态而成为最好避风港，选定了稠密掩饰战火的文化、念念想界后生。1916年2月，在瑞士苏黎士的“伏尔泰栈房”举办了一场音乐、戏剧、诗朗读及造型艺术展并行的独到晚会。晚会上，一把裁纸刀在一册法德辞典中刚巧点中的名词“达达(法语华夏意为玩物小木马)”成为他们一切活动的代名词。达达，这个被游手好闲地找出来的偶得之词很快便申明远扬——它成为这场与浮松、荒诞、虚无主义、卓然自立密切相关的开通的标签。
打仗使东谈主们在念念想上和情感上产生更多共识，因而险些是同期，达达开通还在纽约、巴黎等地出现。在好意思国纽约，达达的风浪东谈主物是杜尚和毕卡比亚；在德国柏林，达达的中枢是胡尔森贝克；而在巴黎，达达则以文体界力量为主，它的主力是阿拉贡、布雷东等东谈主。此外，达达开通还在科隆、汉诺威等地发生。达达的范围扩及世界列国，关联词其组织却是一盘散沙。一如那些不堪摆设的宣言，达达展示的是东横西倒和惊世震俗。总体上说，它是从无政府主义和虚无主义开赴，以多样讥诮手法以致开顽笑局势对一切艺术局势的挑战和障碍。它产生于混乱，又死力于于创造混乱。在浮松一切的同期，也完成了它的历史职责——冲破现成品与艺术品、创造者与玩赏者、艺术与生活之间的界限。从1922年起，达达派的里面不对变得日益较着。1923年，达达宣告解体，应验了他们我方所述的预言，“达达派也要祛除我方”。
在达达派的稠密组织中，纽约达达因马塞尔·杜尚(Marcel
Duchamp)的存在而显得令东谈主注目。杜尚1887年生于法国布兰维尔的一个温馨家庭，兄妹六东谈主中有四东谈主死力于于视觉艺术。他早年曾作念过典籍管制员，给与过短期绘画西宾。从1906年离开队列至1912年，他尝试过印象派、野兽派、立体派等多样作风。1912年他因其作品《正不才楼梯的裸女》而一举成名，并因此带来订画条目。不外杜尚对此不感风趣，他说，“不，谢谢，我更心爱解脱。”1915年，他来到纽约，和毕卡比亚通盘成为纽约达达的精英。事实上，早在达达称呼出现以前，杜尚就表现出较着的达达精神。他的作品老是独到、果敢、充满狂想。他用锡片、铅丝、油彩、粉末等非传统材料和全新技法进行创作，还用自行车轮、铁锹、梳子等现成品作念成雕琢，以致让现成品径直成为作品。他把署有R·Mutt之名的小便器送至1917年的纽约寂静艺术家协会展览，落款为《泉》。这种标新翻新让东谈主有种打趣开过了头的嗅觉，它遭到了以时尚自夸的组委会怒火冲天的拒却。
与《泉》一样闻名的开顽笑是他1919年回法国后所搞的若干幅“带髯毛的蒙娜丽莎”。在达·芬奇那件举世着名的《蒙娜丽莎》彩色复成品上，他用铅笔给这位好意思东谈主加上了样式不同的小胡子。于是，好意思东谈主的诡秘浅笑立即祛除殆尽，画面一下子变得有数乖癖、荒唐不经。《L.H.O.O.Q》是这批“带髯毛的蒙娜丽莎”中最为有名的一幅。L.H.O.O.Q是法语elle
a ehaud au cul的快读谐音，暗喻画面形象是淫荡污浊的。在这里，杜尚将达·芬奇的经典名作行为公然嘲讽的对象，展示了他真确渺视传统、无视拘谨的品质。他把反艺术推向了极致，给后继的艺术开通以新的启迪。
对于超现实主义者而言，杜尚是一个极具魔力的东谈主物。他的“姿态亦具有超现实主义的意旨……表现了先于自后的超现实主义者的念念想。从艺术角度看，超现实主义者险些莫得超越出这种念念想。”(《世界艺术百科全书选译Ⅰ》，上海东谈主民好意思术出书社，第297页。)达达设备的新的视觉艺术鸿沟成为超现实主义艺术最为径直的根源。
《谬妄的镜子》，雷尼·马格里特作，1928年，布上油画，54x
81厘米，纽约现代艺术博物馆藏。
雷尼·马格里特(Rene
Magritte，1898—1967)是超现实主义画派中的蹙迫一员。他生于比利时，曾就学于布鲁塞尔好意思术学院，探索过立体主义和翌日主义艺术作风。后加入超现实主义画派，创作出一批离奇的幻觉画面，如烧毁的石头、有短处的木质太空、鞋和脚的奇妙关系、珍珠里的女东谈主面目、瞪着一只东谈主眼的火腿片……他早期的超现实主义作品往往将互不相关的事物奇怪地并置在通盘，让东谈主想起十几年前基里柯的西宾。此后他又死力于探索事物自己的包含与被包含关系，将不同的东西以某种奇妙的过渡磋议在通盘，如由脚往鞋的变化。他还用名画去尝试变体，把法国古典主义画家大卫所作的《雷卡米埃夫东谈主像》中的东谈主物更迭为棺材。
《谬妄的镜子》作于1928年，描述了一只东谈主的眼睛，及投射在这只眼睛视网膜上的蓝天白云。在马格里特看来，东谈主的眼睛只是一面谬妄的镜子，因为它所得到的只是天然的幻影，而不是天然自己。世界上莫得眼睛看得见的“真实”，因此绘画的“真实”只是图解了东谈主眼睛的幻觉良友。这简直一个让东谈主颇觉怪诞的表面。在马格里特作品中，梦幻的嗅觉并不由于变形和歪曲，而是由于不可念念议的奇怪并置所产生的冲突。事实上，超现实主义者所追求的那种“痉挛性的好意思”就荫藏在那种精密真实的场景的表皮之下。
《被夜莺吓着了的两个孩子》，恩斯特作，1924年，板、木制构造物的拼贴、油彩，46x
33厘米，纽约现代艺术博物馆藏。
马克斯·恩斯特(Max
Ernst，1891—1976)是德国画家和雕刻家，超现实主义的创始东谈主之一。他生于科隆近邻的布鲁尔，卒于法国。他的艺术谈路是靠自学走出来的。凡高、麦克、康定斯基、毕加索、基里柯等东谈主的艺术给了他很大影响。自后，他稳固了阿尔普，创建科隆达达派，是蹙迫的达达派画家。1924年，他在巴黎与其他东谈主互助创建了超现实主义画派。
恩斯特于1925年发明了拓印法(Frottage)，即用名墨棒的纸在有纹理的名义摩擦，拓出木头纹路、布纱经纬、树叶线索等多样图案。他认为这能够将创作者的主动作用缩小到最低限定，因而是“以‘自动写稿’又名为东谈主所知的那种东西的真确等同者”。在《超越绘画》一书中，他这样描述，“我抖擞地盯着地板上经过成千次擦洗后挖出的条条沟沟，一种中邪似的嗅觉打动了我。之后，我决定征询这中邪嗅觉的象征意旨，而且为了匡助我的千里念念默想和创造幻觉的才能，我在木板上头自便放上印上石墨的纸片，作为一组素描。沉稳凝视这样作成的素描……我为我的视觉才能的倏得变化和一个叠一个交搭形成的矛盾形象的一连串幻象所恐慌。”(转引自尼古斯·斯坦戈斯著，侯瀚如译：《现代艺术不雅念》，四川好意思术出书社，第137—138页)，除拓印外，他还使用移画印花法，即在未干的画布上摩擦，使神色在另一平面上形成粗陋纹理，籍此措施，艺术家开脱感性适度，把偶得的纹样解脱地加以组合，从而赢得价值独到的作品。这种作品造型奇特迟滞，富于视觉眩惑力。
《被夜莺吓着了的两个孩子》作于1924年，是木板拼贴与油画的结合体。与他这一时期的许多作品一样，它是令东谈主费解的。咱们看到，木头拼贴而成的屋子及栅栏分别越出了操纵画框。郊外、太空和辽远的建筑组成了一个看上去十分好意思好的小世界。在这个小世界里，门铃被夸张得那么大，但手却恒久够不着它。夜莺会带来好意思妙歌声，却吓着了两个孩子。显然，咱们对此无法蛊惑、无法解释，这是一个一反常态的梦幻世界。也许，它还暗喻了艺术家年幼时的经历：他的小妹妹诞生了，恰恰他的宠物小鹦鹉死了。往日的这种玄幻感与目前的某种无意志相结合，使作品抹上了奇异的嗅觉。
恩斯特于1938年离开超现实主义开通。自后，他把主要元气心灵放到了雕琢上，创造了好多出色的雕琢作品。
《归来的遥远》，达利作，1931年，布上油画，24x33厘米，纽约现代艺术博物馆藏。
“除了毕加索，萨尔瓦多·达利也许是最为知名的二十世纪画家。”这是谈恩·艾兹(英)在他所著的《达利》一书中的开场白。委果，在超现实主义画派中，达利(Salvador
Dali，1904—1989)比其他画家愈加申明显贵，或者不错说“恶名昭著”——这不单是因为他的那些想象力丰富得令东谈主恐慌的画面，更因为他那乖癖得让东谈主规避的形象和行径。咱们不可不承认他是个天才，非论从艺术的角度如故从自我宣传的角度。他一册正经地宣称我方和疯子的区别在于他不发疯。他悉心侍弄他的小胡子，使之成为其身段上的一谈独到痛快线。他在画布上“作念梦”，表现性、打仗、死一火等非感性主题。他撰写《萨尔瓦多·达利的奥秘生活》、色厉内荏地进行多样活动……总之，这个西班经纪东谈主的言行行动连同他的艺术，已共同组成了超现实主义的特别景不雅。
达利1904年5月11日生于加泰罗尼亚，曾就学于马德里的圣费尔南多学院，不外分别在1923年和1926年两度被逐出校门。他也曾专门学习过学院派措施，并对立体派、翌日派等作过尝试探索。1927年他完成了第一幅超现实义油画《蜜比血甜》，并于1929年夏天矜重加入超现实主义阵营。达利称得上是又名天生的超现实义者，他的绘画是致密传神与荒唐离奇的奇怪夹杂体。他宣称，“我在绘画方面的全部抱负，就是要以阻难反驳的最大程度的精准性，使具体的非感性形象物资化。”为了达到这一方针，他想象了一种新创作措施，即所谓的“偏执狂批判活动”，从而把幻觉形象从潜意志中诱发出来。他的画从局部看，每个细节都是真实细腻的，但从总体上看，它们全然莫得视觉逻辑的条感性，因而只会带给东谈主们梦魇之感。过份的透视感和摄影般的清晰度则对这种梦幻性作了进一步强化。这些作品被达利自称为“手工制作的梦幻摄影”。达利深受弗洛依德精神分析表面、尤其是性心理学影响，他的画中时常使用象征手法对弗洛依德的不雅点作出图解。如既似瓶罐又似女东谈主头像的变形，开始于弗洛依德对于容器象征和女性共同性的不雅点。弗洛依德曾借着心理分析去不雅察达利的那双眼睛，他说，“这双西班经纪东谈主的眼睛既至意又狂热。”
《归来的遥远》作于1931年，它受到弗洛依德的启迪，表现了一个杂乱的梦幻世界。咱们看到，清晰的物体无序地洒落在画面上。那湿面饼般软塌塌的钟表尤其令东谈主过目铭刻。无限真切的背景，给东谈主以乌有冷寂，痛惜若失之感。达利的绘画往往是支璃幻灭的，充分展示了无意志的梦幻场景。但实践上，这些看似偶得的幻觉形象，必定经过了画家尽头的努力；而看似无意志的画面，必定是专门志磋议的停止，以致是惨淡磋议的停止。《归来的遥远》也不例外。弗洛依德曾这样对达利说，“你的艺术当中有什么东西使我感风趣?不是无意志而是专门志。”
《由翱游的蜜蜂引起的梦》，达利作，1944年，布上油画，51x44厘米，私东谈主保藏。
1927年，达利与超现实主义诗东谈主艾吕雅的浑家加拉相识。尽管加拉比达利年长10岁，两东谈主仍倾心相爱并很快走到了通盘。从此，加拉成为达利的伴侣和督察神，亦然他的模特儿和艺术灵感之泉。《由翱游的蜜蜂引起的梦》描述的是加拉的一个梦幻，一个由于蜜蜂的蜇刺而引起的荒唐离奇的梦。画面上，赤身的加拉悬浮在一块礁石上休憩，而礁石则涟漪在海面上。在加拉身旁，一只红色石榴浮滑在礁石边，一只小蜜蜂正专心致至地围绕着石榴“服务”。加拉的左上方，大石榴裂开了口，裂口中窜出一条大鱼，鱼夸张的大嘴中又跃出两条斑斓猛虎，金刚努目地扑向加拉优柔的躯体。猛虎前边，一把枪直指加拉，尖尖的刺刀头点在加拉的臂膀上，引起蜂蛰般的秘籍。辽远，一只大象驮着尖顶方塔，迈着被特别拉长的竹杆般的四条腿走在海面上。这样的大象，咱们在他1946年的《圣安东尼奥的蛊惑》中又一次看到。一场由绕石榴翱游的蜜蜂而引起的梦就这样呈目前咱们目下，它的颜色清醒亮堂，形象传神写实，但却毫无逻辑性可言。“这一切象征什么y对这样一幅画中的石榴、蜜蜂、老虎、大象、大海……不错赋予它几种以致上百种意旨的解释；而每一种解释都有深刻和浓厚的色情含义。”(Angelo
De Fiore等著，乐华等译：《欧好意思巨匠好意思术丛书达利》文物出书社第24页。)
达利不仅画画，还从事雕琢、电影拍摄、写稿、想象等服务。他曾与他东谈主互助完成电影《一条安达鲁犬》、《黄金时期》，撰写《萨尔瓦多·达利的奥秘》、《一个天才的日志》，为芭蕾舞想象配景、服装，想象珠宝“皇家之心”、“时分之眼”，还有闻名的“螯虾电话”等。经他手的每件作品，无一例外地留有超现实主义的梦幻陈迹。1982年，加拉弃世后，他把他的全部财产捐馈送西班牙政府，建立了“加拉——萨尔瓦多，达利基金会”。1989年1月23日，达利离世，被安葬在他我方想象和荫庇的戏院博物馆内。达利，这个名字也曾意味着功成名就和荒唐不经，时于本日，它依然如斯。
《东谈主投鸟一石子》，米罗作，1926年，布上油画，73.7x92.1厘米，纽约现代艺术博物馆藏。
胡安·米罗(JoanMiro，1893—1983)的艺术代表了超现实主义的另一种作风，即有机的超现实主义。与达利的艺术不同，米罗的作品是令东谈主首肯的。其画面飘溢着解脱纯真的气味，往往东谈主见东谈主爱。
米罗生于西班牙的巴塞罗那，1907年驱动学习艺术，曾在巴塞罗那市的几所好意思术学校学习。他早年战争过许多时尚艺术家，如凡高、马蒂斯、毕加索、卢梭等东谈主的作品，也尝试过野兽派、立体派、达达派的表现手法。在给与了多样可能的影响之后，他渐渐探索出一条独到的艺术谈路，形成了完全属于我方的个东谈主艺术作风。天然，这奏效还成绩于他家乡绮丽的天然环境和深厚的文化艺术传统。米罗的艺术是解脱而抒怀的。他的画中往往莫得什么明确具体的形，而唯有一些线条、一些形的胚胎、一些类似于儿童涂鸦期的偶得局势。颜色尽头简略，红、黄、绿、蓝、黑、白，在画面上被平涂成一个个的色块。看起来，这些画解脱、轻快、袒裼裸裎。但是，要是你认为它们是怦然心动一蹴而就的，那你就错了。它们其实是艺术家解脱幻想和三念念此后行相结合的停止。正如米罗我方所述，“当我画时，画在我的笔下会驱动自述，或者透露我方，在我服务时，局势变成了一个女东谈主或一只鸟儿的象征……第一个阶段是解脱的，潜意志的。”但是，“第二阶段则是小心策画。”因此，尽管米罗的画纯真单纯，仿佛出自儿童之手，但它们绝莫得儿童画的拙劣感，它们是缜密念念考后的阐明活泼。
《东谈主投鸟一石子》作于1926年。画面看上去很简略：蓝和黄把画面分割开来，画的右前线立着由软绵绵的曲线组成的局势奇特的东谈主左后方则是一只鸟，石子在画面留住了它开通的轨迹。黄色沙滩隐喻了乳房和性器官，这是画家对情欲——生命原能源的幽默颂赞。
米罗不仅是位画家，亦然舞台好意思术想象者，他曾与恩斯特通盘为迪亚吉列夫的《罗密欧与朱丽叶》想象配景和服装，也为马西纳的芭蕾舞《孩子游戏》作舞好意思想象。他还创作版画、雕琢和陶器。1982年，他为巴塞罗那世界杯足球赛想象的祥瑞物小橘东谈主，于今令许多东谈主铭刻。
米罗是个素性内向的东谈主，他悄然无声地生活和服务，却极其赶快地名扬宇宙，这足以证明其艺术的魔力多么高大。他的艺术，阿波利奈尔说，来自“握续的努力，不息地尝试，系统地表现他所祈望加以系统表现的东西。”
8、抽象表现主义
绘画抽象表现主义(Abstract
Expressionism)是第二次世界大战以后出现的、以纽约为中心的一场平素的艺术开通。肯沃念念·莫菲特在《1945年以来的好意思国抽象画》中说，“打仗形成了许多蹙迫的法国和欧洲画家的腐朽风尘，人人都来好意思国隐迹，并带给他们一种处身于现代开通中心的嗅觉。这有助于加多好意思国东谈主的信心，去秉承而且进一步发展现代欧洲绘画的传统。”这些隐迹画家包括唐居伊、恩斯特、马宋、达利、蒙德里安、杜尚等东谈主。有些画家(如毕加索和马蒂斯)尽管未尝来到好意思国，但对纽约的影响相同十分强烈。在多样现代艺术念念想、尤其是立体主义、新造型主义和超现实主义念念想的影响下，好意思国艺术赢得了某种前所未有的新精神。二战刚刚末端，抽象表现主义便赶快出现，并很快赢得了世界性的影响。纽约第一次取代巴黎，成为世界艺术的中心。勤快描述，以表现性或组成性的措施表达观念，这是抽象表现主义的基本特性。“一般说来，在画面结构与归并感方面，抽象表现主义画家是在立体主义绘画念念想中找到多样局势的。他们在超现实主义绘画中寻求心理的随心表现力量，作为发现一种个东谈主诡秘感和激励潜在想象力的技巧。”(伯纳德·迈尔斯等编订，何振志等译：《20世纪好意思术辞典》，上海东谈主民好意思术出书社，第2页)值得防御的是，抽象表现主义莫得归并的作风，这一标签下的艺术家们除了反对的方针较为一致外，就很少有共同之处了。它包括了险些不是“抽象”的德·库宁和完全不是表现主义的纽曼的艺术。不外，这并不妨碍其在某种意旨上的相互协调。抽象表现主义的前驱者是阿谢尔·戈尔基和汉斯·霍夫曼，蹙迫画家包括波洛克、德·库宁、罗斯科、马瑟维尔、戈特利布和纽曼等。这些艺术家大致不错分为两类，一类是以德·库宁、波洛克为代表的行动画家，把动作和姿态作为创作的基础；另一类是以罗斯科、纽曼等东谈主为代表的色域画家，依靠大面积的色调表达某种念念想。抽象表现主义又被称为“纽约画派”。1951年，纽约现代艺术博物馆举办了大鸿沟的“好意思国抽象绘画和雕琢”展览。1958—1959年，博物馆在欧洲八个国度巡回举办了“新好意思国绘画”展览。至50年代末，该开通走向调谢。抽象表现主义对后继的好意思国艺术有着蹙迫意旨，也对欧洲艺术家产生了前所未有的影响
《门》，汉斯·霍夫曼作，1960年，布上油画，189.5x122.6厘米，纽约古根海姆博物馆藏。
汉斯·霍夫曼(Hans
Hofmann，1883—1966)是抽象表现主义艺术的前驱。这位从德国来到好意思国的艺术家和艺术种植家，为好意思国时尚艺术的振兴作出了蹙迫孝敬。抽象表现主义的两个分支，非论是行动绘画如故色域绘画，都与他的艺术相关联。在某种意旨上，他不错被称为“抽象表现主义之父”。霍夫曼生于巴伐利亚，在慕尼黑长大。从1904到1914年这段欧洲现代艺术产生的蹙迫时期，他一直住在巴黎，参加了从野兽派到立体派的许多活动，并与德劳内、马蒂斯、毕加索、布拉克等东谈主保握友谊。
因此，他从一驱动便对现代派艺术有着尽头绝对的蛊惑。霍夫曼热衷于艺术种植，是一位隆起的艺术教师。他于1915—1932年在慕尼黑开办艺术学校，欺骗康定斯基抽象艺术的教化体系，眩惑了普遍海外侍从者。1932年，他来到好意思国，在纽约艺术学生定约任教。1934年他在纽约开办了我方的“汉斯·霍夫曼好意思术学校”，把正统的欧洲现代艺术不雅念带到好意思国的艺术课堂。在他的门下，走出了一普遍有影响的画家。艺术挑剔家克利门特·格林伯格曾这样挑剔他的教化才能，“从霍夫曼那里，你能比从马蒂斯本东谈主那里学到更多马蒂斯的色调。”还说，“在本世纪，不管以前如故今后，莫得东谈主能够象霍夫曼那样绝对地蛊惑立体派。”(尼古斯·斯坦戈斯编，侯瀚如译：《现代艺术不雅念》，四川好意思术出书社，1988年，第186页)霍夫曼不仅把欧洲现代艺术的精髓带给好意思国粹生，还匡助他的学生开脱欧洲作风的局限，探寻具有好意思国东谈主我方特色的艺术之路。
在自后的抽象表现主义画家中，险些有一半东谈主出自他的门下。在绘画上，霍夫曼最关爱的问题是怎样将色谐和形的要素灵验地统通盘来。在他看来，绘画意味着用色调进行塑造，画家的职责，是利用色调的因冷暖、明度及纯度的不同而形成的进、退、胀、缩的视觉效果的互异，在画面上创造力与势的结构，表达内在情感。四十年代初，他驱动选拔以神色滴、洒、甩、泼的措施进行创作，使画面充满强烈的表现性。这种作画措施，自后被波洛克、德·库宁等画家进一步发展，成为与欧洲现代绘画迥然相异的好意思国行动绘画的一大特征。《门》是霍夫曼创作于1960年的作品，画面看上去爽脆、明确。不同局势的长方形杂沓有致，红黄蓝的色块在玄色与灰色背景的映衬下显得十分强烈。悉数画面在抽象色块的对比中显出节律和张力。
《肝是公鸡的鸡冠》，戈尔基作，1944年，布上油画，182.9x248.9厘米，纽约布法罗奥尔布赖特一诺克斯艺术馆藏。
阿希尔·戈尔基(Arshile
Gorky，1904—1948)的艺术是欧洲抽象艺术与好意思国抽象艺术之间的过渡桥梁。他生于俄国，1920年就到了好意思国，1925年起假寓纽约。在艺术上，他信赖现代艺术经过稠密行家的实验，仍是形成了一整套的传统。因而，他花了很大元气心灵去学习和效法早期现代派画家的作品。他发轫热衷于学习毕加索，用了了的轮廓和亮堂的色调去画立体派作风的静物画。三十年代后期，他在严谨的几何抽象化作品中增添了一些源自康定斯基和米罗艺术的有机形态的母题。以后，他又满怀热诚地进入到旨在探索东谈主的本能及潜意志的超现实主义艺术实践，并把超现实主义的自动创作法吸纳欺骗到我方的创作中。
四十年代，他形成了我方的艺术作风，其绘画从早先刻意的苦心磋议扶植为直抒胸襟的解脱挥洒，画面显得缩小而阐明。他是临了一位由布雷东证据的超现实主义者，亦然抽象表现主义的前驱者。戈尔基素性善感，在艺术上偏疼优雅的情合伙忧郁的诗意。他意思意思天然，意思意思生活，用他我方的话来说，“我心爱强烈，心爱慈祥，心爱好吃的食品，心爱肉感，心爱独唱，心爱澡盆子里水泡着眷顾……我心爱麦田，心爱耕地，心爱杏树，心爱游荡的阳光，但是最心爱面包。”这种感受，在他那些布满有机形态的画面上得到充分的反应。他的画，在优雅而伤感的情调中渗透着某种诡秘气味。
那些形态奇异的母题，想必是从米罗、唐居伊等超现实主义画家的作品中给与和发展出来的。挑剔家罗森伯格在谈到他的这种有机形态母题时说：“……充满隐喻和空想。在殊形怪状的软组织、隐敝的切口和污迹之间，在由软绵绵的身段部件、肠子般的拳头、阴部、许多肢体组成的森林里，花瓣透露着野兽的爪子。”(爱德华·卢西·史姑娘著，陈麦译：《1945年以后的现代视觉艺术》，上海东谈主民好意思术出书社，第24页。)
而另一位挑剔家罗伯特·休斯则生动形象地描述谈，“那些密集、搏动的悬殊的局势形成一个印象，好象是热暑的夏天，把眼睛逼近大地，围聚地窥视一团缠结的草丛，是一只蚂蚱所见的现实，它的多样因素仍是莫得发育好的，高尔基的善良而严格的线条把它们从焦点推出又拉近。”(罗伯特·休斯著，刘萍君等译：《新艺术的震撼》，上海东谈主民好意思术出书社，第228页。)
戈尔基1943年所作的油画作品《肝是公鸡的鸡冠》充分反应了他的作风特性。在这幅画中，诸多生物形态的有机体纷繁攘攘地挤在通盘，搏动出某种诡秘和不安。画面色调强烈，线条绵软阐明，那直抒胸襟的解脱挥洒，骄贵出超现实主义自动化画法的影响。在这里，戈尔基以一种明锐而略带神经质的细线，勾勒那些有机形态的母题，将他内心的脆弱和一触即动的官能嗅觉，细腻地表达出来，径直表达了某种无以名状和无以慰籍的风情。戈尔基一性荣幸崎岖。他在豆蔻年华未能见到抽象表现主义的清朗，作品也未能打东谈主商场。1946年，一场无意失火将其画室毁于一朝，许多心血之作良晌间化为灰烬。同庚，癌症病魔又向他袭来，天然手术后得以保住生命，但元气大伤。
以后，浑家带着孩子离他而去，无意车祸又使他颈部骨折。一连串的打击令他凉了半截，在无以排遣的悲愁中，他于1948年我方末端了生命。戈尔基，这位明锐而脆弱的艺术家，“用他天生的诗请熔解了欧洲抽象艺术的标准，带了抽象画走向好意思国解脱表达的方位。”(王瑞云著：《20世纪好意思国好意思术》，文化艺术出书社，第81页)。
《熏衣草之雾》，波洛克作，1950年，布上油画，223.5x292.3厘米，珐琅和铝神色，纽约私东谈主保藏。
杰克逊·波洛克(Jackson Pollock
1912—1956)是20世纪好意思国抽象绘画的奠基东谈主之一。他的艺术，被视为二战后新好意思国绘画的象征。波洛克生于怀俄明州，曾就学于洛杉矶的好意思术学校。17岁时他来到纽约，在艺术学生定约随托马斯·哈特·本顿(Thomas
Hart
Benton)学画。三十年代，他受到墨西哥壁画艺术的影响，挑剔家史姑娘说：“迪古·里维拉那种为‘属于大众’的全球艺术献身的热诚，可能有助于波洛克形成偏疼巨幅的情感。”(爱德华·卢西·史姑娘著，陈麦译：《1945年以后的现代视觉艺术》，上海东谈主民好意思术出书社，第26页。)他留意塞尚和毕加索，对康定斯基那种富于表现性的抽象绘画和米罗那种充满诡秘梦幻的作品也情有独钟。在他看来，现代艺术家不应当再象传统艺术家那样追求再现，而应该关注内在精神和情感的表达。他说：“现代艺术家生活在一个机器时期，咱们有机器技巧来传神地描述客不雅对象，如相机、像片。在我看来，艺术家的服务是表现内辞世界——换句话说——是表现活力、开通以偏执他的内在力量。……现代主义艺术家的着眼点是时分和空间，他表现情感，而不是图解社会。”(埃伦·H·约翰逊编，姚宏翔等译：《现代好意思国艺术家论艺术》，上海东谈主民好意思术出书社，第8页。)
关联词，对波洛克艺术影响最大的，如故那些来自欧洲的超现实主义艺术家所带来的念念想。“给我印象最深的，”波洛克也曾回忆说，“是他们对于艺术源自无意志的不雅念。这种不雅念对我的影响胜过这些特殊画家的创作。”(埃伦·H·约翰逊编，姚宏翔等译：《现代好意思国艺术家论艺术》，上海东谈主民好意思术出书社，第3页。)他一驱动先是热衷于描述那种所谓“生物形态”的图形。这些图形“充满原型的、好斗的、动物性的、色情的、诡秘的特性”。他给这些超现实主义作品加上传统的或传说的标题，以表现“在特定环境下遥远的东谈主类情感”。1947年，波洛克的绘画有了决定性的突破，从而诞生了他那解脱奔放的“滴画(drip
painting)”。事实上，对这种作风有决定性影响的，正是超现实主义对于艺术源于无意志的不雅念，即所谓“心理自动化”的创作措施。
波洛克也曾详备先容了其“滴画”的创作措施：“我的画不是来自画架。在作画时我险些从造反展画布。我更心爱把莫得绷紧的画布挂在粗陋的墙上，或放在地板上。我需要粗陋的名义所产生的摩擦力。在地板上我合计更天然些。我合计更接近，更能成为画的一部分，因为这种措施使我不错绕着走，从四周服务，径直进入绘画之中。这和西部印第安东谈主创作沙画的措施相似。“我进而松手画家们往往用的器具，像画架、调色板、画笔等等。我更心爱用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的神色或搅和着沙子的镇静涂料、碎玻璃和其他与绘画无关的东西。“一朝我进东谈主绘画，我意志不到我在画什么。唯有在完成以后，我才明白我作念了什么。我不顾忌产生变化、毁坏形象等等。因为绘画有其自身的生命。我试图让它天然呈现。唯有当我和绘画分离时，停止才会很混乱。相反，一切都会变得很协调，缩小地涂抹、刮掉，绘画就这样天然地诞生了。”(埃伦·H·约翰逊编，姚宏翔等译：《现代好意思国艺术家论艺术》，上海东谈主民好意思术出书社，第5页。)
让咱们想一想布雷东在《第一次超现实主义宣言》中联系超现实主义作者“自动化”写稿措施的先容，将之与波洛克的以上表述作一个比拟，就不错看出波洛克的作画方式与超现实主义者的创作是多么相似：“找一个尽可能成心于聚合防御力的静僻场合，然后把写稿所需要的东西弄过来。尽你我方所能，进入被迫的、或曰给与性的情景。忘掉你的天才、才干以及扫数其他东谈主的才干。紧记文体是最可悲的门道之一，他所通往的场合无奇不有。落笔要迅疾而不消有先东谈主为主的题材；要迅疾到记不住前文的程度，并使你我方不致产生重读前文的念头。”(柳明九主编：《翌日主义·超现实主义·玄幻现实主义》，中国社会科学出书社，第262页)
波洛克这种解脱奔放、无定形的抽象画作风，成了反对不休、选藏解脱的好意思国精神的体现。这种全新的绘画，体现了画家惊东谈主的创造力。它在两个方面充分展示了新颖性和创始性。
其一，“满幅”的构图作风。咱们知谈，以往的绘画中，往往都有一个倍受关注的视觉中心。非论是所谓“闭塞的”古典主义绘画，如故“灵通的”巴洛克绘画，画面形象都有中枢形象与陪衬形象的辞别。而如今，在波洛克的画面上，这种辞别祛除得无影无踪，所谓画面的中心，已全然无迹可寻。画面泄气无垠，全面铺开，毫无主次。这种无要点满幅伸开的画法，在印象派画家莫奈的晚期名作《睡莲》中，其实已初见端倪。而波洛克在画中将之发展到了前所未有的解脱程度。正因为此，波洛克的这种画法“被赞誉为1911年毕加索和勃拉克的分析立体主义绘画以后最引入凝视的绘画空间方面的新发明。”(罗伯特·休斯著，刘萍君等译；《新艺术的震撼》，上海东谈主民好意思术出书社，第276页。)
其二，绘画作品成为画家由情感所主宰的行径的径直纪录。“波洛克的每一张作品都不是神圣画出的……当他作画时他千里湎于吓东谈主的狂热行动中。”(古德诺：《波洛克画的一张画》，《艺术新闻》1995年第5期，第39—40页。)而他作画经由中的那种充满节律的解脱开通，则在那铺于地板的巨幅画布上留住陈迹。对于完成后的作品会是什么神情，他预先全然不知，画完后才字据需要剪裁一块，绷到画框上去。艺术挑剔家罗森伯格将这种绘画称作“行动绘画”，其含义即是，画家在这里所呈现的已不是一幅画，而是其作画行动的悉数经由。画布成了画家行动的形势，成了画家行动的纪录。
《女东谈主与自行车》，德·库宁作，1952—1953年，布上油画，194x124厘米，纽约惠特尼好意思国艺术博物馆藏。
德·库宁(Willem De
Kooning，1904—)是抽象表现主义的灵魂东谈主物之一。他生于荷兰的鹿特丹，曾就学于鹿特丹好意思术学院。1926年来到好意思国，从事过交易艺术和壁画等的创作。他与戈尔基是好友，两东谈主曾合用一个画室，在艺术上深受其影响。不外，他的荣幸比戈尔基要好得多。德·库宁对抽象艺术的探索始于40年代以前，至40年代中期崭露头角。1948年他举办了初次个展，随后风生水起，成为海外上有影响力的画家。
在许多东谈主看来，德·库宁的艺术似乎完整地体现了抽象表现主义某些方面的特征。他的艺术题材平素，画风多变。40年代末，他用锌白和黑瓷漆创作出一组抽象瑕瑜画，引起平素的好评。50年代早期，他完成了闻名的妇女系列作品，这些作品以错综复杂的笔触表现了诬陷的东谈主物形象，乖张暴烈，但充满表情。50年代后期，他回到对抽象构图的探索，以响亮的色谐和迅疾的笔触展示直抒胸襟的心情表现。几年后，妇女题材从头眩惑了他，不外此次他赋予她们的是优雅宁静的情调。德·库宁的创作握续到70年代以后，但后期作品与50年代的作品比拟起来，在力量和表情方面均显得逊色。
在稠密抽象表现主义画家中，德·库宁的画风显然名满寰宇。他并不像其他抽象表现主义画家那样彻底地丢弃形象，而是恒久在一定程度上保握着画面图形的具象性。他曾说：“即使是抽象的局势也必须有类似的形骸。”不外在他笔下，这种“类似的形骸”却与天然物象远远地拉开距离。他们在奔放的笔触与泼洒的神色间与客不雅形象保握着“介于似与不似之间”的磋议。
《女东谈主与自行车》是德·库宁50年代早期的女东谈主体系列中的一幅。画面上，女性的形象在厚抹的粘稠神色中出现。瞪着的眼睛、咧开的嘴巴、夸张的胸腹，使她看上去强悍可憎，令东谈主生厌。德·库宁在谈到这批作品时曾这样说，“目前我看着它们，它们显得喧嚣而凶恶。我想这与偶像、神谕的想象，最先是与这些东西的吵杂场面联系。”德·库宁把他对偶像与神谕的风趣与抽象表现主义的艺术探索结合起来，奏效展示了好意思国群众的某种鄙俚气味。尽管形象看上去一丝儿也不讨东谈主心爱，但画面委果充满震慑力和表现力，并展暴露行动的陈迹，一如波洛克的“滴洒”。德·库宁认为，“天然的方式是无序的，艺术家要是想使它有序则尽头谬妄。”他的艺术阐释了他的不雅念，为他奠定了抽象表现主义行家的地位。
《西班牙共和国的挽歌100号》，马瑟韦尔作，1963—1975年，布上油画，213.4x609.6厘米，私东谈主保藏。
汉马瑟韦尔(Robertmotherwell，1915—1991)既是抽象表现主义的蹙迫画家，又是才华出众的学者。有东谈主将他归于行动画派的一员，也有东谈主认为他的艺术介于行动绘画和色域绘画之间。他是一个纯碎的好意思国东谈主，生于华盛顿，25岁起移居纽约。曾就学于洛杉矶奥蒂斯艺术学院和加利福尼亚好意思术学校，并在斯坦福大学和哈佛大学赢得好意思学学位。1941年，在超现实主义者，尤其是马塔、马宋、恩斯额外东谈主的影响下，他驱动了他的画家生涯。马瑟韦尔对直观、心理自动、无意志这些超现实主义观念很感风趣。对于无意志，他认为是不可依赖的，因为它不可驾驭，“不提供不错组成任何表现局势的取舍契机，让我方完全千里湎于无意志就会变成一个奴隶。”而自动创作“简直不是一个无意志的问题，它在更大程度上是一种用来发明新局势的可塑性兵器。”马瑟韦尔深厚的表面教训使得感性力量在其艺术创作中占有蹙迫地位。他努力地留心志和非意志之间寻找平衡，在局势结构妥协脱表达之间赢得某种和谐。他的作品是“意志(直线、预先想象的局势、揣渡过的色调、抽象谈话)和无意志的一种辩证法，它处于这样的情景，互不联系的各个举座熔解为一个详细体。”(转引自尼古斯·斯坦戈尔著、侯翰如译：《现代艺术不雅念》，四川好意思术出书社，第183页。)
1944年，马瑟韦尔在纽约的古根海姆现代艺术博物馆举办了初次个展，后又在纽约现代艺术博物馆的“新好意思国绘画”展、圣保罗双年展、卡塞尔文件展等博览会展出作品。从1949年到1976年期间，他字据洛卡的诗歌，绘制了150多幅《西班牙共和国的挽歌》系列作品，表现西班牙民主在弗朗哥政权统治下的毁掉这一主题。这些变体画都是由白色背景上玄色的矩形和椭圆形所组成。画面单纯爽脆，粗阔的块面流暴露笔触挥洒和神色滴淌的陈迹。这种充满情感表现的、险些是书标准的抽象，骄贵出行动绘画的作风特质。《西班牙共和国的挽歌100号》可谓该挽歌系列中的代表，它幅面高大，威望恢弘，具有顾忌碑式的尊容感。那大块粗黑的墨迹坚实而镇静，使画面充满张
《打得火热之三》，纽曼作，1949年，布上油画，182.5x84.9厘米，纽约现代艺术博物馆藏。
在抽象表现主义画派中，除了以波洛克、德·库宁等东谈主为代表的行动画派之外，还有另外一片以纽曼、斯蒂尔、罗斯科等为代表，其作品被称为色域绘画(colour—fieldpaint)。
天然波洛克的绘画与所谓原型及东谈主类本能具有磋议，且与某种诡秘的祷告典礼不无关联，但他宣称他的画并莫得形而上学的特质。然而，抽象表现主义的另三位画家——罗斯科、斯蒂尔和纽曼却宣称其艺术具有这种特质。斯蒂尔也曾说谈：“我(在1946年前后)已说得很了了，由作事和一个了解我方的后劲及本体的头脑作后援的一个笔画，就能把两千年的治服韬略中失去的解脱归赵给东谈主类。”(罗伯特·休斯著，刘萍君等译：《新艺术的震撼》，上海东谈主民好意思术出书社，第279页。)这句话让东谈主意想康定斯基的名言：“一个三角形的尖角和一个圆圈战争产生的效果，不亚于米豁达基罗画上的天主的手指战争着亚当的手指。”(瓦尔特·赫斯编订，宗白华译：《欧洲现代画派画论选》，东谈主民好意思术出书社，第138—139页。)绘画的不同要素通过某种组合和处理，不错充分表达东谈主的情感，表达内在精神。罗斯科、斯蒂尔和纽曼作品中的深奥玄义，也许与他们的经历和碰到联系。他们都经历了那场给东谈主内心以高大创伤的第二次世界大战。保罗·克利早在1915年就说过一句具有预知之明的话：“世界变得越可怕，艺术就变得越抽象。”这大约不错解释为什么他们的作品会是如斯抽象、如斯富于表现性。他们的艺术，实践上是对其时期的一种无声反应。
纽曼(Barneett
Newman，1905—1970)是抽象表现主义画派中色域绘画的代表东谈主物之一。他生于纽约，曾就学于艺术学生合伙学院。他学过天然科学和玄学，还参加过纽约市长的竞选。他起初是积极支握抽象表现主义的好意思术挑剔家，自后发展为我方入手作画的画家。他曾在贝蒂·柏森陈列馆举办过初次个展，并参加纽约现代艺术博物馆举办的“新好意思国绘画”展，以偏执他多种合伙展览。他的画往往是在大片色块上画一两根垂直的线条，这种线条犹如拉链，将平坦的基础底细分割为相互呼应的色块。哈罗德·罗森堡说，纽曼把这种拉链式的线条“认作我方的象征，它充任他的超验的自我……被分开的长方形呈现实践存在的多重性——且是一种精采的多重性。”纽曼的这种画风始于1948年。那时，他创作了一幅由深红基础底细和红色线条所组成的作品，并深受启发，“我意志到这里很有些样式，使我不错有一个新的驱动。”此后，他便死力于于探索这种色场与垂直线之间的关系。色块的大小、明暗、色调，线条的位置、粗细、肌理，不错形成无数种可能性。纽曼在这无数种可能性中画脂镂冰，有时，花在推敲线条位置上的时分，竟会长达好几个星期。那看似简略的画面其实尽头复杂，体现了他的玄学不雅念。在《新好意思学媒介》中，纽曼这样写谈：“除空间除外，最喧噪的是什么?……我的绘画既不关爱空间的捣鼓，也不关爱形象，而是关爱时期的嗅觉……”
《打得火热之三》作于1949年，代表了纽曼的艺术作风。画面上，平涂的暗红色基础底细，由一根红色线条一分为二。线条是垂直的，不规整的，留有笔触画过的天然陈迹。它像一根拉练，将深色的平面划开，让咱们似乎看到了在坦然的名义之下退藏着的某种东西。纽曼这种局势简练的画风对自后的少许主义艺术产生了很大影响。
《蓝色中的白色和绿色》，罗斯科作，1957年，布上油画，254x208厘米，纽约，私东谈主保藏。
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罗斯科(MarkRothko，1903—1970)生于俄国，十岁时移居好意思国，曾在纽约艺术学生合伙学院学习，师从于马克斯·韦伯。他领先的艺术是现实主义的，后尝试过表现主义、超现实主义的措施。以后，他逐步放置具体的局势，于40年代末形成了我方完全抽象的色域绘画作风。
罗斯科的艺术注重精神内涵的表达。他力争通过有限的色谐和少许的局势来反应深刻的象征意旨。他认为，本日西方精采根植于西方的传统文化，尤其是希腊文化。希腊悲催精神中东谈主与天然、个体与群体之间的冲突，正是东谈主的基本生涯情景的写真。他说，“我对色调与局势的关系以偏执他的关系并莫得风趣……我独一感风趣的是表达东谈主的基本心情，悲催的，狂喜的，毁掉的等等，许多东谈主能在我的画前悲极而泣的事实标明，我的确传达出了东谈主类的基本情感，能在我的画前落泪的东谈主就会有和我在作画时所具有的相同的宗教体验。要是你只是被画上的色调关系感动的话，你就莫得收拢我艺术的中枢。”
罗斯科的作品一般是由两三个排列着的矩形组成。这些矩形色调奥秘，边际迟滞不清。它们涟漪在整片的彩色基础底细上，营造出连绵不息的、拖拖拉拉的效果。神色是被稀释了的，很薄，半透明，相互笼罩和晕染，使得明与暗、灰与亮、冷与暖相亲相爱，产生某种幻觉的诡秘之感。这种形与色的相互关系，象征了一切事物存在的情景，体现了东谈主的情感的行径方式。画家借助于它到达了事物的中枢。罗斯科的画往往尺幅很大，这是为了能让东谈主跻身于体验之中。他在，1951年这样说，“我分解到历史上创作大型绘画的功能可能是为了描述一些宏伟豪华的事物。关联词，我之是以画它们的原因——我想它也适用于其他我所分解的画家——正是因为我想变得极为友好亲切而又裕如东谈主性。画小幅绘画是把你我方置于体验之外，把体验作为一种投影放大器的征象或戴上缩小镜而加以检会。关联词画较大的绘画时，你则是跻身其中。它就不再是某种你所能指导的事物了。”1958年，他又说，“我画大幅画，因为我要创造一种亲切的歧视。一幅大画是一种径直的交流，它把你带进画中。”(转引自尼古斯·斯坦戈斯著，侯翰如译：《现代艺术不雅念》，四川好意思术出书社，第212页。)罗斯科条目其作品挂得迷漫地高，并配以迷漫漆黑的光辉和冥想的氛围，以便让东谈主完全千里浸其中。天然，这种条目基本上得不到温柔。
《蓝色中的白色和绿色》是罗斯科的代表作。画面上，绿色和白色的矩形排列在蓝色的基础底细上。矩形的边际莫得被明确地界定，颜色也相互渗透交融，这使得块面仿佛是从背景上含糊浮现出来，而且不息地逗留、浮动着。它们在画面上产生某种韵律，善良、舒服而深千里，轰动着东谈主们的心灵。昏黑的色调给画面抹上一层诡秘的、悲催性的嗅觉，白色的区域则透出信心和后劲。罗斯科后期的作品，色调愈加晦暗，仿佛磨灭在日益加深的晦气之中。他以致让画面变为全黑，以表达其悲催的意志。他60年代所作的壁画，带有某种精采之感。
9、波普偏执之后的绘画
20世纪产生于好意思国画坛上的抽象表现主义，绚烂着西方现代艺术中心从巴黎转念到了纽约。要是说，这个画派其实是欧洲现代派绘画在好意思国的延续，那么此后在好意思国所产生的各种绘画学派，则全然是好意思国东谈主我方的创造。波普艺术，即是最早的一个具有好意思国特性的画派。波普艺术出目前50年代中后期，按照利希滕斯坦的说法，“把交易艺术的题材用于绘画就是波普艺术。”它取材浅薄，视觉图像简略径直，而且撤销个性的暴露。丙烯、珐琅等材料在画面上形成平整光滑的肌理效果，让东谈主意想杂志封面，带有高度类型化的气味。在波普艺术家眼中，艺术就是生活，生活就是艺术。它不错径直以现实生活中的物品为题材，而生活中的物品也不错径直作为波普艺术作品。波普艺术之后的好意思国画坛上，骄贵出学派纷呈的气候。摄影写实主义、光效应、硬边绘画等等延绵络续，让东谈主头晕眼花。光效应艺术流行于60年代，它通过线、形、色的特殊排列引起东谈主们的视错觉，在静的画面上造挪动的效果。摄影写实主义主要流行于70年代，它字据像片绘制画面，形象传神而致密。
《三面旗》，约翰斯作，1958年，布面蜡画，私东谈主保藏。
约翰斯是波普艺术早期的代表东谈主物，他生于南卡罗来那州，1952年移居纽约。他的画扬弃抽象表现主义那种片刻情感的表现，创造出一种用纯绘画局势、以致用生活中的什物，细致处理日常现实题材的“新达达”作风。这种作风在波普艺术的发展中施展了决定性的作用。约翰斯取舍好意思国国旗作为该画的独一母题。这一母题对于一般的好意思国公众来说，具有很强的象征意旨。“再莫得别的社会象征有好意思国国旗这样强劲的违抗审好意思扶植的力量了。”关联词约翰斯专爱坚握说：“这不是旗帜。”这难免让东谈主想起马格里特曾在其画着烟斗的一幅画上写下的一句话：“这不是烟斗。”委果，那不是烟斗，而只是一幅画。约翰斯在此所要说的，想必亦然这个有趣。他在这幅画中，其实是要表现图像与现实之间的那种界限。天然他以高度写实的技巧把三面旗帜描述得十分传神，但是它们看上去却似乎很不天然。它们毫无飞舞和下垂的嗅觉，仿佛悬浮在半空。不错看出，它们相互隔有一定的距离和空间，但是相互间莫得任何磋议。假如说它们若干还有那么一丝动的嗅觉的话，那就是旗帜上的红、白、蓝三色并不是平涂的单色，而是稍许地带着升沉波动的效果。东谈主们也许要问，画家是否在为这三面旗帜画肖像?这样的肖像，想必只会存在于画家的脑子里。因而，这幅画所描述的决不是一个真确的现实，而只是一种幻想的现实完毕。当咱们第一眼看到这幅画时，怎样也不会意想它会让东谈主有如斯奇怪的嗅觉。
《在钢琴边的女孩》，利希滕斯坦作，1963年，布面油画，纽约，私东谈主保藏。
利希滕斯坦(RoyLichtenstein，1923一)是以画卡通式的图像而闻名的。与安迪·沃霍尔一样，他不仅对日常生活中的平庸琐事以及现代商品化社会的鄙俚形象偏疼有加，而且，还心爱以一种不带个性的、中性的方式，来处理这些形象。对于它们，他既不障碍月旦，也不吹捧好意思化，只是简简略单地讨教——这就是咱们将胸比肚的城市，这就是那些组成了咱们生活的图像和象征象征。1961年他驱动将那最为平淡无奇的连环漫画中的形象，放到他的大幅的画面上去。他风趣盎然地用油彩或丙烯神色，将那些连环漫画原样放大，以致把那低价彩印工艺中的网点，都不厌其烦地复制出来。就画面的认真和制作严谨而言，其画风显得十分古典。《在钢琴边的女孩》是一幅具有典型的利希滕斯坦画风特性的作品。整幅画复制了一幅连环漫画，比原作放大了五百多倍。画家不仅把原作的构图与东谈主物形象准确复制下来，而且对原作者的笔法以及丝网印刷的网点作了悉心致密的效法。他借用告白画家的放大格，逐格将连环漫画上的图形一成不变地从小格转念到画布的大格上去。他还选拔特制的金属雕版，上头打有整皆的小孔，把大片的小圆点有国法地排立在巨幅的画面上，专门效法印刷工艺中的网点，以标明其放大的连环漫画的浅薄文化色调。他宣称，这种绘画并不是机械的仿成品，其画法只是为了局势的原因：“我认为我的作品与报刊漫画是不同的……，我所作的是造型，而报刊漫画依我的解释并不是造型。”(爱德华·卢西·史姑娘著《1945年以后的现代视觉艺术》，陈麦译，上海东谈主民好意思术出书社，1988年，第130页。)
《流》，赖利作，1964年，板、夹杂材料，149.5x148.3厘米，纽约现代艺术博物馆藏。
奥普(OPArt)艺术，又被称作“视幻艺术”或“光效应艺术”，流行于60年代。这种艺术主要借助线、形、色的特殊排列引起东谈主们的视错觉，从而使静止的画面产生眩目流动的动感效果。它渊源于包豪斯的传统，利用了样式塔心理学的征询恶果，是与不雅者的视觉感知作用紧密磋议的一种抽象艺术。
光效应艺术的光感、幻感和动感源自于画面自己所领有的特殊能源特质。线条，如垂直线、水平线、曲线的章程性排列，局势，如圆形、正方形、长方形的周期性组合，以及色调的并置、重叠、围绕、渐变等，给视网膜带来了特殊的刺激。它蛊惑东谈主们的视知觉，形成精明、辐射、旋转、险峻等开通幻觉。这种视觉上的飘忽不定，以致使不雅者在不经意间便被拉东谈主到意志涣散的蒙胧情景之中。不错说，它是一种视觉魔术。尽管咱们知谈，扫数的绘画艺术都波及到物理事实与心理效果之间的差距问题，关联词在这里，咱们仍会惊异于静止平面上的那种升沉波动的幻觉效果。
光效应绘画的创作有点像是对视觉所作的科学西宾，而与情感无关。这种绘画并不单限于画面自己，它还招呼着不雅者的参与，唯有当东谈主们看着它时，它才能在与不雅者的相互作用中赢得完整性，完结它的价值。实践上，这种倾向不错回首到印象主义和新印象主义。那些画家都尽量幸免合伙神色，而是让原色在画布上并置，当不雅者退后到稳健距离时，由于视网膜的独到复互助用，东谈主们嗅觉到了光的精明。光效应画家将这种技巧作了进一步激动，使之成为实践上的主题和内容。光效应艺术很能激起东谈主们的风趣，它被欺骗于想象、荫庇、告白等方面，成为流行的一种标签。光效应的代表画家包括维克多·瓦萨莱利和布里奇特·莱利等东谈主。
布里奇特·路易斯·赖利(Bridget Louise
Riley，1931—)是一位有创造性的英国女画家。1960年前，她主要画东谈主物和痛快，自后，她进入到光效应艺术中，创作出一批很富动感的作品。《流》作于1964年，是其有名的瑕瑜绘画系列中的一幅。线条之间的关系似乎经过了仔细的推算和悉心的编排，在画面上形成波折流转的效果。当眼睛盯着它时，画面便不息地升沉波动，“流”的幻觉产生了。
《约翰》，克洛斯作，1971—1972年，画布丙烯，254x228.6厘米，纽约威尔敦斯坦画廊藏。
摄影写实主义又被称作超等写实主义，是流行于70年代的一种艺术作风。它险些完全以像片作为参照，在画布上客不雅而清晰地加以再现。正如克洛斯(Chuck
Close)所说，“我的主要方针是把摄影的信息翻译成绘画的信息。”它所达到的惊东谈主的传神程度，比起摄影机来过犹不足。
摄影写实主义的画家们并不径直写生。他们往往先用摄影机摄取所需的形象，再对着像片亦步亦趋地把形象复制到画布上。有时他们使用幻灯机把像片投射到幕布上，赢得比肉眼所看到的大得多、也精准得多的形象，再纤绝不差地照样描摹。原来上一些不够了了的细节，也被画家们给以修正，而具有相同的传神性和清晰性。如斯巨细无遗的精准画面，在某种意旨上反倒成了对东谈主们惯例不雅察方式的一种寻衅。因为在一般情况下，东谈主们对形象的视觉感知不会致密到三平二满，不放过任何细节。往往由于业绩、情感、性格以及实用主义等诸多影响，眼睛会有所取舍地对形象作出反应，有些可能经仔细不雅察赢得了清晰印象，有些可能只是一带而过，以致好多时候，东谈主们的看只是大致了了良友。摄影写实主义的写实几可乱真，但它对扫数细节一视同仁的清晰处理，则透露了它与现实之间的距离，透露了真实之下的不真实。此外，摄影写实主义画家们专门荫藏了一切个性、情感、立场的陈迹，不动声色地营造画面的平淡和淡然。这种名义的疏远之下，其实包含了某种对社会的不雅念，它反应的是后工业社会中，东谈主与东谈主之间精神情感的疏离和萧瑟。
摄影写实主义作品往往尺幅高大，给视觉带来某种震撼。查尔斯·贝尔(Chades
Bell)认为，“特别地改革日常东西的尺寸，使咱们能够进入里面，更容易探索它的名义和结构。”大尺幅的绘画是以一种独到的措施炮制出来。画家时常把像片离别为许多小格，再按照比例一小块一小块地仔细复制。显然在完工之前，看不出画面的举座效果。摄影写实主义题材平素，形象传神，而且无一例外地扬弃一切主不雅因素。名义上看，它是对写实的修起，而实践上，它是对现代社会的某种揭示。写实，在这里仍是成为与抽象并驾皆驱的一种现代艺术手法。
摄影写实主义的出现也曾招来一片不错想象的月旦和障碍，靠了画商的支握和大众的热诚，它立住了脚跟且风生水起。这一作风的画家中，克洛斯以东谈主物肖像为独一的题材，埃斯特斯心爱描述都市街景，戈因斯对咖啡厅和快餐店感风趣，查尔斯·贝尔把元气心灵花在描述游戏玩物上，罗伯特·贝希特勒则死力于于平衡像片与绘画之间的关系……尽管从事摄影写实主义绘画的东谈主数不算多，但它的影响倒是绵延络续，以致于今仍有东谈主对它颇有风趣。
克洛斯(Chuck
Close，1940一)是摄影写实主义的代表东谈主物。他生于华盛顿，曾就学于华盛顿大学、耶鲁大学、维也纳造型艺术学院。他早先从事抽象表现主义创作时，发现他的作品与别东谈主的作品同出一辙，枯竭我方的特性。为了追求我方的视像和不雅念，他于是转向了画东谈主，且借助像片画东谈主。他从1964年起描述东谈主像，两年后专以像片为原来作画。他簸弄谈，“抽象表现主义的画家都画得很‘帅’，我就选拔最笨的。他们的画用颜色涂得很厚，我就只用瑕瑜，涂得极薄。天然，自后我也用了色调。”(啸声：《看望查克·克洛斯》，《世界好意思术》1987年第1期，第34页。)他终于找到我方，作念到了名满寰宇。克洛斯描述的对象都是他所熟悉的亲一又，他了解他们的辞吐行动、个性心理，但在画面上，不仅东谈主物毫无表情，不传达任何我方的特性，克洛斯也抹去我方的情感，不披露任何倾向。他用喷笔和电动橡皮代替可能泄露个性的画笔，费时耗力地进行他的服务。《约翰》是他70年代初的一件作品，东谈主像传神，纤毫毕现。皮肤、毛发、眼睛、眼镜等均被描述得裕如质感。如斯大的尺幅，加上如斯强的传神，会让东谈主产生一种念头，那就是真得“像假的一样”了。（
全文完）
西方绘画史概述：西方绘画始于古希腊罗马时期，是与其他艺术如雕琢、音乐、跳舞等等通盘发展起来的，与东谈主类的生活是分不开的。而在漫长的中叶纪，绘画作为宗教的艺术而存在。
14世纪至16世纪的文艺复兴开通，使得西方绘画从宗教艺术中寂静出来。绘画在东谈主文主义歧视中，形成了它的举座风貌。早期文艺复兴绘画兴起于意大利，产生了如马萨乔、多纳太罗、达·芬奇、米豁达基罗、拉斐尔等文艺复兴绘画巨匠。于今，他们的名字和作品仍如星空中最亮堂扎眼的星星，令东谈主仰视。东谈主类绘画艺术史上的行家还有波提切利、提香、乔尔乔内、丁托列托、老彼得·勃鲁盖尔、丢勒、小汉斯·荷尔拜因等等，他们将欢笑、狂热、表情和才华凝于笔端，将东谈主类的精神世界和天然世界用色调表现出来。
17世纪的巴洛克绘画，出现于文艺复兴时期的临了阶段，共享着古典主义的精神遗产，将文艺复兴的精神施展到极致，表现出一种对个本性感的特别张扬和浮华矫饰，强调东谈主生的享乐与欢快色调，在期间上自傲技巧与复杂，追求荫庇性。这一作风风靡了一百多年。这一时期的世界级艺术行家有卡拉瓦乔、伦勃朗、哈尔斯、维米尔、鲁本斯、委拉斯凯兹、格列柯等等。
到18世纪的洛可可绘画，享乐与富贵的艺术时尚险些占据悉数画坛。洛可可绘画是在宫廷和贵族阶级中发展起来的，主要描述贵族男女的风致嘉话和闲适文娱生活。到法国路易十六时期，绘画巳与社会各阶级产生了平素的磋议，绘画迎来了新古典主义好意思术的朝阳。这一时期的绘画行家有华托、布歇、夏尔丹、拉图尔、格勒兹、霍格斯、雷诺兹、庚斯博罗、提埃波罗等等，他们的艺术成立，极大地丰富了18世纪西方绘画。
进入十九世纪后，绘画艺术中心移到了法国。好多画家先后到法国粹习和居住。像荷兰的凡高，西班牙的毕加索等一些对世界绘画有影响的画家都在法国居住过。由于社会的变革，文艺念念潮的扶植，使那时法国的绘画出现了多种画派，如学院派、新古典主义、逍遥主义、写实主义、印象主义、新印象主义和后印象主义等，它们对西方绘画的发展有着极大的推动作用。
20世纪出现了稠密现代主义的念念潮，在艺术表面与不雅念上与传统绘画分谈扬镳。现代主义强调主不雅情感的表达，强调艺术的结净性及绘画谈话自身的价值，他们扼杀功利性，对描述性和再现性的因素也不以为然，他们认为最蹙迫的是组织画面结构，表达内在情感，营造诡秘梦幻。其主要学派有：野兽主义、立体主义、巴黎画派、表现主义、翌日主义、维也纳分离派、作风主义、达达主义、形而上画派、超现实主义、至上主义、抽象表现主义、波谱艺术、光效应、新超现实主义、超等写实主义等。
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